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Zum 70. Geburtstag von Rainer Werner Fassbinder: Rainers Reise #6 – Diffuse Radikalität

Fassbinders Werk zu verstehen, heißt vielleicht „In einem Jahr mit 13 Monden“ zu verstehen. Ein somit äußerst kompliziertes Vorhaben. Ein vielleicht sogar zum Scheitern verurteiltes. Diesem höchst persönlichen und intimen Werk seine Geheimnisse zu entlocken, gestaltet sich als so schwierig, dass seit der gespaltenen Reaktion der zeitgenössischen Kritik weiterhin keine einfachen Antworten gefunden werden: Deutungen über Motive, Interpretationen der Themen, Ansätze durch den Zugriff über die Autobiografie und Umstände der Produktion. Alles geht, doch am Ende lassen sich die bei uns geweckten Emotionen nicht in Worte übersetzen.

Das schlechte Omen steht direkt zu Beginn. Da heißt es: Jedes siebte Jahr ist ein Jahr des Mondes, in dem besonders viele Menschen an Depressionen leiden. Wenn aber ein Mondjahr gleichzeitig noch ein Jahr mit 13 Neumonden ist, wie 1978, kommt es zu persönlichen Tragödien. Was dann folgt, ist selbst für einen Rainer Werner Fassbinder, der mit „Die bitteren Tränen der Petra von Kant“, „Faustrecht der Freiheit“ oder „Händler der vier Jahreszeiten“ bereits bemerkenswert düstere Schicksale und ihr meist tödliches Ende schilderte, ein fatalistischer Höhepunkt. Das ist so existenziell, weil sich der Zuschauer dieser verstörenden, quälenden Kraft des Films weder entziehen, noch sie auf einen Nenner bringen kann.1 Es ist unerträglich, weil die Figuren rund um Hauptfigur Elvira mit großem Verständnis und einer noch größeren Zärtlichkeit auf ihre Probleme reagieren2 und doch nicht helfen können. Dieses diffuse Etwas einer Leidensgeschichte ist in seiner Radikalität kaum mehr zu überbieten, aber verfällt nicht in einen Selbstzweck.

Dass Thomas Elsaesser in seinem Aufsatz zu „In einem Jahr mit 13 Monden“ der Uneindeutigkeit des Geschlechts der Hauptfigur eine höhere Priorität beimisst als der Lesbarkeit des Textes, zeigt in seiner Beschäftigung mit dem Film jenes Diffuse, welches Antriebsmotor für Fassbinders Film ist. Hier spielt alles verrückt: Elvira sieht so männlich aus, dass sie für einen Homosexuellen gehalten wird und deswegen von enttäuschten Sextouristen verprügelt wird. Erwin wiederum wirkt deutlich femininer in seinen Männerklamotten. Erst wird er als Mann zur Frau, nicht, weil er sich als Frau im falschen Körper fühlt, sondern weil er aus Liebe seine sexuelle Identität umcodieren will. Und dann alles wieder zurück. Ist Erwin nun insgesamt ein Mann, weil er so zur Welt gekommen und so von ihr gegangen ist? Fassbinders Film ist kein Transvestiten-Film, sondern, wie so oft, einer über liebende Menschen und ihre Opfer. „Wer liebt, ist ans Kreuz genagelt“ steht es an einer Wand im Film. So kann man es auch auf den Punkt bringen.

Was hier passiert, ist die Frage, wie Identitätsbildung unter radikalen Umständen vonstatten geht: Elvira wird von ihrem Noch-Freund vor den Spiegel gezerrt, um das eigene, verstellte Gesicht zu sehen, während dieser selbst seinen Anblick meidet. Was hier verhandelt wird, ist der Kampf und die Verflechtung zwischen der oberflächlichen Gestaltung als Identitätsimage und der Entwicklung des Ichs und Es (über beispielsweise die Erzählung der Vorgeschichte Elviras durch eine Nonne, die natürlich ebenso unvollständig ist).

Identität und Sex werden so klar getrennt wie Ton und Bild in der Schlachthausszene. Auf audiovisueller Ebene ist dem teilweisen Geschrei von Elvira kaum zu folgen, gleichzeitig präsentiert Fassbinder äußerst grausame Vorgänge der Fleischindustrie. Hier könnten dem Film problemlos plakative Motive unterstellt werden, weil es nicht viel Anstrengung braucht, um die Ausschlachtung von Rindern mit der Ausschlachtung von Gefühlen zu assoziieren. Nun ist es kein großer Schritt zu Sergej Eisenstein, doch genau das ist „In einem Jahr mit 13 Monden“ nicht: Sinnstiftend.

Dafür kann der Film gleichzeitig zu sehr als „Statement zu der psychischen Verelendung in den seelenlosen Städten des modernen multinationalen Kapitalismus“3 verstanden werden, als dass hier nur eine Verhandlung von Identitäten stattfindet. Rainer Werner Fassbinder schildert sein Empfinden moderner Metropolen und zieht ein Fazit unter zwei kulturellen Strömungen der 1920er-Jahre: Die Neue Sachlichkeit und ihre positive Haltung der modernen Errungenschaften sowie den traumatisierenden Motiven des filmischen Expressionismus, der in der Unübersichtlichkeit und Gefährlichkeit der Stadt die Anonymisierung, wenn nicht die Auslöschung des Individuums sieht. Fassbinder zeigt das Ende moderner und ökonomisch gedachter Ideen der Moderne, wenn Konkurs als neues Gesellschaftsmodell präsentiert und Rationalität selbst vor Humankapital keinen Halt macht. Dann wird der Selbstmord eines Angestellten nicht mit Entsetzen wahrgenommen, sondern mit Schulterzucken, weil das schließlich alle paar Wochen passiere. Der vom Selbstmörder ausgesprochener Satz „Sie können ruhig zuschauen“, gewaltig in seinem Vorwurf an die voyeuristische Gesellschaft, die wie im alten Rom den Tod live miterleben will, verpufft auf traumatische Art und Weise, wenn nicht mal mehr das Sterben eine Attraktion darstellt. Die Auslöschung des Individuums, die Angst des Expressionismus: Unerheblich. Wenn der Tod also nicht mehr für Furore sorgt, ist es nicht verwunderlich, dass die Ökonomie der Tötungsmaschine Auschwitz unmittelbar auf die Arbeitsweise eines Bordells anzuwenden ist. Adorno stellte die These auf, dass die Aufklärung direkt nach Auschwitz führe. Fassbinder erweitert: Auschwitz mündet im Kapitalismus. Jeder darf selbst darüber urteilen, ob dies durch die Figur des „reichen Juden“ antisemitisch zu interpretieren ist.

Glücksspiel hier, Schlachtung dort, Prostitution an jeder Ecke. Das Stadtbild Frankfurts als Symbol für den Kapitalismus hat den Menschen und seine Menschlichkeit getilgt und selbst die, die die „Macher“ sind, wirken wie hilflose Opfer: Anton Saitz mit „Ai“ und dem Beinamen „16. Stock“ (was seine Identität zweifellos mit der Architektur einer Machtzentrale unwiderruflich verbindet) hat nicht mehr zu tun, als zu alten Hollywood-Filmen in seinem Büro alberne Paraden aufzuführen. Es wirkt gerade so, als dass der Selbstmörder, ein Afrikaner mit amerikanischen Akzent, scheinbar das größte Opfer des Systems, nur durch seinen Freitod dem System entfliehen kann und somit triumphiert. Es gibt kein richtiges Leben im falschen, hört man da von weitem tönen und so ist der Tod von Elvira dann doch noch insgeheim ein Happy-End? Das grausamste aller Zeiten? Fragen über Fragen.

Autor: Lucas Curstädt

[1] Vgl. Thomas Elsaesser (2000): Rainer Werner Fassbinder, S. 295
[2] Vgl. Thomas Elsaesser (2000): Rainer Werner Fassbinder, S. 298
[3] Vgl. Thomas Elsaesser (2000): Rainer Werner Fassbinder, S. 295

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