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Beautiful Boy (2018/2019) Review

© EuroVideo Medien

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„Beautiful Boy“ basiert auf den beiden autobiographischen Büchern „Beautiful Boy: A Fathers Journey Through His Sons Addiction“ von David Sheff und dem von seinem Sohn Nic Sheff geschriebenen „Tweak – Growing Up on Methamphetamines“. Dementsprechend handelt der Film von David Sheff, dessen Sohn Nic drogenabhängig wird (insbesondere von Methamphetaminen) und zeigt den Einfluss, den die Drogensucht des Sohnes auf die Familie hat. Der auch am Drehbuch beteiligte belgische Regisseur Felix van Groeningen drehte mit „Beautiful Boy“ seinen ersten englischsprachigen Film. Wie bereits in „The Broken Circle“ (2012) fokussiert er sich dabei erneut auf das Zwischenmenschliche und das Spiel mit der Zeit.

Hauptsächlich folgt der Film dem Verlauf von Nics (Timothée Chalamet, in Rückblenden Kue Lawrence, Jack Grazer) Drogensucht ungefähr ab seinem Schulabschluss und durchläuft dabei verschiedene Tiefpunkte sowie Rehabilitationsphasen. Der erste Teil des Films konzentriert sich in erster Linie auf den Vater (Steve Carell) der neben Nic mit dessen Stiefmutter (Maura Tierney) und den beiden deutlich jüngeren Halbgeschwistern (Christian Convey, Oakley Bull) zusammenlebt. Verzweifelt versucht David Wege zu finden, zu seinem Sohn durchdringen zu können und ihm zu helfen. Dabei werden immer wieder verschiedene Rückblenden gezeigt, die die enge Verbindung zwischen Vater und Sohn deutlich machen. In der zweiten Hälfte, beginnend mit einer längeren Rehabilitationsphase Nics, rückt dann dessen Perspektive auf das Verhältnis zu seinem Vater und natürlich auch zu seiner Sucht mehr in den Mittelpunkt, wobei auch nach und nach die Situation der Mutter (Amy Ryan), Stiefmutter und Geschwister einfließt.

Durch Zeitsprünge sowie Rückblenden steht der chronologische Ablauf der Ereignisse nicht direkt im Fokus. Gerade dadurch werden sehr effektiv die Unterschiede aufgezeigt, die sich in dem Umgang zwischen Vater und Sohn mit Nics Drogensucht entwickeln. Verstärkt wird das insbesondere in den Phasen, in denen Nic zeitweise clean ist, da gerade dort die Diskrepanzen bezüglich Erwartungen, Schamgefühlen, Vertrauen sowie Freigiebigkeit von offener Kommunikation und liebevollem Rückhalt deutlich werden. Dies funktioniert nicht nur wegen der guten Schauspielleistungen sehr gut (besonders hervorzuheben ist hierbei Timothée Chalamet) sondern auch wegen der sehr stimmig platzierten Musik, die in den richtigen Momenten als emotionale Verstärkung ein- beziehungsweise aussetzt. Des weiteren werden die verschiedenen Perspektiven im Zusammenspiel mit den verschiedenen Zeitebenen stringent zusammengesetzt, ohne dass es forciert wirkt, passend dazu, dass hier ja zwei autobiographische Perspektiven adaptiert werden. Wie allerdings der (insbesondere englische Original-)Titel deutlich macht, liegt der Fokus doch deutlich eher auf Davids Buch, das sich konkret mit der Vater-Sohn-Beziehung auseinandersetzt und daher eher auf den familiären Aspekt des Films abzielt, als auf die Drogensucht selbst. Die Erweiterungen, die um Nics Perspektive vorgenommen werden, sind daher auch ganz klar auf diesen familiären Aspekte fokussiert und weniger auf die wohl teilweise sehr schonungslosen Einblicke in seine Suchtgeschichte und die Dinge, die er eben nicht im familiären Kontext, sondern auf der Straße und in Beziehungen erlebt hat.

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Das ist auch die zentrale Schwäche des Films. Während er auf der einen Seite sehr deutlich die zwischenmenschlichen und familiären Aspekte überzeugend darstellt, ist er auf der anderen Seite viel zu „sauber“. Die Ausmaße, die Nic in „Tweak“ beschreibt, sind weitaus weitreichender als das, was der Film zeigt und vor allem deutlich weniger auf die ja trotz allem Mittelklasse-Familienidylle beschränkt. Des weiteren interessiert der Film sich nicht für die Ursachen von Nics Drogensucht, allenfalls indem der Recherchedrang des Vaters rein auf die körperlichen Mechanismen und Folgen insbesondere des Konsums von Meth heruntergebrochen wird. Psychologische Aspekte fallen komplett heraus, auch innerfamiliär. Das führt außerdem dazu, dass man als Zuschauer genau wie David die ganze Zeit nach den Ursachen sucht, aber sie nicht wirklich findet. Es ist schwer zu sagen, ob das eine Stärke oder Schwäche des Films ist, da es einerseits Davids Position sehr deutlich macht, auf der anderen Seite sind die negativen Aspekte in der Vater-Sohn-Beziehung, die sich mit der Drogensucht entwickeln, fast der einzige negative emotionale Einfluss auf Nic, der zu sehen ist. Das führt zu sehr fragwürdigen Assoziationen zur Rolle des Vaters, die da so nicht unbedingt passen und die ansonsten durchgehend eher aufgebrochen werden. Auch Probleme bezüglich Scham und unzureichender Hilfe für Betroffene und Angehörige klingen nur sehr leicht an. Denn neben den erwähnten Unterschieden mit Blick auf die Verhaltensweisen zwischen Vater und Sohn werden sie nur oberflächlich gestreift und nicht richtig als negativ deutlich; es fehlen positive Gegenbeispiele, die diese Mechanismen aufbrechen beziehungsweise erst als negativ deutlich werden lassen. Das ist sehr schade, da die inzwischen in den USA bekannten Initiativen gegen Drogensucht des realen David Sheff neben Aufklärung über Familienzusammenhalt sowie die Risiken von Drogen auch insbesondere auf Ursachenforschung und Prävention ausgerichtet sind. Der Film könnte mehr Verständnis für Problematiken schaffen, stattdessen endet er an einer Stelle, wo viele dieser Aspekte vielleicht die nächsten schwierigen Schritte wären.

© EuroVideo Medien

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„Beautiful Boy“ ist ein gut strukturierter und versiert inszenierter Film, dessen wichtiges Thema aber daran krankt, dass er zu wenig auf Ursachenforschung innerhalb wie außerhalb der Familie setzt. Dies gilt für psychologische wie auch strukturelle Probleme, sowohl bezüglich sozialer Strukturen, die Drogensucht bedingen können wie auch bezüglich (in den USA kaum regulierten) Anlaufstellen für Betroffene sowie Angehörige. Der Film kann durchaus schockieren und emotional berühren, aber letztlich umschifft er dabei konsequent echten Tiefgang, als wäre dieser dann doch zu drastisch. Dadurch bleibt es in erster Linie bei dem (natürlich dennoch sinnvollen) Postulat: Drogensucht ist eine Krankheit, es kann jeden treffen – auch weiße Mittelständler mit liebevollen Familien – und Familienmitglieder soll man bloß niemals aufgeben. Daran ändert auch die etwas holprige Darstellung unzureichender Hilfsangebote sowie die plakativen Einblendungen über Drogensucht vor dem Abspann nichts.

Autorin: Clara Roos

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Festival Nippon Connection: Killing (2018/2019) Review

Shinya Tsukamotos neuer Film „Killing“ beginnt extrem stark: Wir sehen jemandem beim Schmieden eines Schwertes zu. Lautes, überwältigendes und immersives Sounddesign schlägt einem entgegen. Es folgt die Großaufnahme einer Hand, welche die gerade hergestellte Waffe fest umklammert. Man spürt den Herzschlag, fühlt den Schweiß, hört die schwere Atmung. Obwohl keiner der Zuschauer wahrscheinlich je in einer derartigen Situation war, kann man anhand dieser Momente vielleicht nachvollziehen, wie sich ein Krieger im Angesicht des Todes fühlt. Gerne hätte er die Projektion sogar noch lauter gemacht, bemerkte der bei der Vorstellung anwesende Regisseur. Diese Sequenz etabliert im wahrsten Sinne des Wortes den Ton für den Film.

Dabei ist das Leben des Protagonisten Mokunoshin Tsuzuki (Sosuke Ikematsu) auf dem japanischen Land der Edo-Zeit erst einmal unspektakulär. Allerdings ist er ein begeisterter Schwertkämpfer und leistet sich mit einem guten Freund immer mal wieder Fechtereien und macht nebenbei der hübschen Yu (Yū Aoi) schöne Augen. Aus diesem Spiel wird jedoch bitterer Ernst, als der herrenlose Samurai Jirozaemon Sawamura (Shinya Tsukamoto) in das Dorf kommt. Er ist auf dem Weg nach Edo, um dort dem Shōgunat zu dienen. Mokunoshin und sein Freund sind zunächst begeistert und wollen sich dem Ronin auf seiner Reise anschließen. Im Laufe der Handlung geschehen ihm und den Menschen um ihn herum jedoch eine Vielzahl verheerender und unmenschlicher Dinge, die ihn seine anfängliche Euphorie noch einmal gründlich infrage stellen lassen.

In den Kampfszenen kommt dabei immer die Handkamera zum Einsatz und die Farben des Films sind durchweg (von einigen Innenszenen bei Kerzenlicht einmal abgesehen) leicht verwaschen und gräulich wie bei bewölktem Himmel. Auf diese Weise wird es dem Zuschauer nahezu unmöglich gemacht, während der Gewaltszenen ein Gefühl der ästhetischen Befriedigung zu empfinden. Dennoch weiß der Film auf technischer Ebene zu faszinieren. So lädt unter anderem der Soundtrack des inzwischen verstorbenen Komponisten Chu Ishikawa zum letzten Mal in einem Tsukamoto-Film alles Geschehen mit einer einzigartig verstörenden Stimmung auf.

In einigen durch den ganzen Film verstreuten Momenten erreicht „Killing“ tatsächlich fast die Wirksamkeit eines „Tetsuo: The Iron Man“ (1989) oder „Tokyo Fist“ (1995). Vor allem direkt am Anfang und ganz am Ende wird durch intensive Klanggestaltung eine extrem dichte Atmosphäre erzeugt. Diese Momente sind jedoch leider zu selten und der Film konzentriert sich stattdessen oft einfach darauf, einen konventionellen Geschichtsverlauf zu zeigen. Das Erzählte ist dabei selten wirklich schlecht. Es lässt jedoch die emotional packende Unbegreiflichkeit von Tsukamotos früheren Filmen missen. Er ist als Regisseur offensichtlich reifer geworden und so ist durchweg ziemlich ersichtlich, wie „Killing“ zu verstehen ist. Es geht nämlich genau darum: Den abscheulichen Akt der Gewalt.

In Tsukamotos erstem Jidai-geki (Samurai-Film) wird so auch indirekt eine scharfe Kritik an der aktuellen japanischen Gesellschaft und der Politik Shinzō Abes geübt. Durch das allmähliche (Aus)Sterben der noch kriegsversehrten Generation in Japan würden die jungen Leute immer mehr vergessen, was für ein Horror Krieg und Töten doch eigentlich sind; die Bereitschaft für einen Krieg würde wieder steigen. Zumindest sagte Tsukamoto dies in einem Q&A. Für derart brisante politische Aussagen war der historische Stoff in Japan schon lange ein beliebtes Mittel. Man bedenke nur Klassiker wie „Harakiri“ (1962) über die heuchlerische Auslegung des Samurai-Ehrenkodex‘ oder „The Sword of Doom“ (1966), welcher ebenfalls die grässlichen Abgründe des Mordens erkundet.

„Killing“ mag nun kein weltbewegender Klassiker sein, wie „Tetsuo“ oder „Harakiri“. Er nutzt jedoch die einzigartigen Möglichkeiten des Mediums Film, um den Schrecken des Blutvergießens für einen Unwissenden erfahrbar zu machen und reiht sich somit trotzdem ein in das unverkennbare Gesamtwerk eines Kultregisseurs.

Autor: Johannes Keens

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The Fortress (2017/2019) Blu-ray-Kritik

© Koch Films

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„The Fortress“ (im Original „Namhansanseong“) ist ein südkoreanischer Historienfilm über die 47-tägige Belagerung der Festung Namhansanseong (heutiges Korea) durch die Mandschuren der Qing-Dynastie (heutiges China), in der sich König Inho (Hae-il Park) der Joseon-Dynastie verschanzt hat. Volk und Soldaten der Joseon sind den Mandschuren zahlenmäßig weit unterlegen, von der Außenwelt abgeschnitten und noch dazu einem außergewöhnlich langen und harten Winter ausgesetzt. Sie müssen mit Kälte, Hunger, internen politischen Intrigen und schließlich einer großen moralischen Entscheidung kämpfen, die den Ausgang der Belagerung entscheiden wird…

Regisseur Hwang Dong-hyuk dreht nach einer Reihe romantischer Komödien sein erstes Drama und fährt dafür neben der A-Riege des südkoreanischen Filmschauspiels beachtliche Ressourcen für Statisten, Kostüm und Ausstattung auf. Leider spielt sich ein Großteil der Handlung im klaustrophobisch engen königlichen Palast und während der darin stattfindenden Beratungssitzungen des Hofadels ab. Das funktioniert streckenweise als packendes Kammerspiel und philosophische Abwägung über die Verantwortung der herrschenden Klasse gegenüber ihrem Volk, zieht sich aber über die immerhin 140 Minuten Laufzeit und ist zu wenig mit epischen Schlachtszenen unterfüttert, um den normalsterblichen Zuschauer bei der Stange zu halten.

© Koch Films

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In seiner Inszenierung von Kriegsgeschehen kommt „The Fortress“ dabei weder an die tänzerische Bildgewalt der Wuxia-Epen von Yimou Zhang („Hero“, “House of Flying Daggers”) noch an die kinetische Brillanz von Kurosawa heran, der gekonnt sich bewegende Menschenmassen als kinematische Objekte inszenierte. Obligatorische epische Helikopteraufnahmen aufeinander-zu-wogender Soldatenmeere werden geschnitten auf obligatorische Wackelaufnahmen traumatischer Kampfmomente, die seit „Der Soldat James Ryan“ (1998) in keinem Kriegsfilm fehlen dürfen. Die schiere Masse an kostümierten Statisten und auch die für westliche Zuschauer ungewohnt-exotische Bekleidung kann zwar in Momenten visuell beeindrucken, wartet aber mit zu wenig Abwechslung auf und wird schnell eintönig. Farbenfrohe Setpieces wie bei Zhang sucht man umsonst, die Atmosphäre ist stattdessen nüchtern und realistisch gehalten – man könnte, in Entsprechung zum europäischen Historiendrama, vielleicht von einer biederen Mittelalter-Inszenierung sprechen, ganz ohne Erotik, ohne Anmut, vollständig humorlos und mit dem trockenen Duktus eines Kriegsstrategen vorgetragen. Der Farbton des Films changiert dröge zwischen dem glimmenden Orangerot des Schmiedefeuers und Kerzenlichts innerhalb der Festungsmauern und dem grau-blau-weißen Schneegestöber des frostigen Winters außerhalb. Der rhythmisch pochende Soundtrack von Ryuichi Sakamoto („Der letzte Kaiser“, „The Revenant“) erfüllt seinen Zweck, wertet den Film aber auch nicht auf.

Gegen Ende kommt dann noch einmal Stimmung auf, wenn sich die politischen Debatten im Palast des Königs zuspitzen. Am Beispiel zweier Minister (eindringlich gespielt von Byung-Hun Lee und Yoon-Seok Kim) stehen sich zwei mögliche Reaktionen auf die ausweglose Lage gegenüber: Angesichts der unausweichlichen Niederlage der Joseon gegenüber den Mandschuren gibt es zwei Möglichkeiten – Unterwerfung oder Tod. Aber wie hat sich der König zu entscheiden? Das Leben des Volkes bewahren um jeden Preis – notfalls mittels einer Unterwerfung unter die Gewinner? Oder die Würde des Volkes bewahren um jeden Preis – notfalls mittels dessen (scheinbar ehrenvollem) Tod?

© Koch Films

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Die Edition: Die von Koch Media vorgelegte Blu-ray-Fassung enthält Trailer, eine Einführung von Cast und Regisseur sowie ein kurzes Making-of des Films.

Autor: Paul Quast

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Spider-Man: Far From Home (2019) Review

© Sony Pictures

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Peter Parker (Tom Holland) und seine Freunde versuchen, die Folgen des „Blip“ (siehe „Avengers: Infinity War“ und „Avengers: Endgame“) zu verarbeiten, indem sie zur Klassenfahrt nach Europa aufbrechen. Während Peter sich nur mit den ganz alltäglichen Problemen eines Teenies herumschlagen möchte, ist die Welt auf der Suche nach einem neuen Iron Man. Und diesen sieht Nick Fury (Samuel L. Jackson). Widerwillig lässt sich Peter dazu überreden, seine Klassenfahrt zu unterbrechen, um Fury und Mysterio (Jake Gyllenhaal) beim Kampf gegen die „Elementals“ zu unterstützen. Diese sind aufgrund eines Risses im Multiversum auf Peters Erde gelangt und möchten alles Leben auslöschen.

Lange wurde darüber spekuliert, wann genau „Far from Home“ spielen würde. Wurde noch nach „Infinity War“ gemutmaßt, der Film könnte eine Art Prequel zu diesem sein, hieß es recht schnell, die Europareise des Spinnenmanns würde nur Minuten nach „Endgame“ spielen. Nun, „Far From Home“ ist ein klassisches Sequel. Eine gewisse Zeit ist ist vergangen und unser Held hatte schon Gelegenheit, sich mit der Erde nach dem „Blip“ auseinanderzusetzen. Doch Peter ist noch weit davon entfernt, die Ereignisse wirklich verarbeitet zu haben. Die Verarbeitung der Trauer über den Verlust seines Mentors Tony Stark (Robert Downey Jr.) wird nicht gerade dadurch erleichtert, dass das Konterfei von dessen Alter Ego Iron Man allgegenwärtig ist.

© Sony Pictures

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Der Satz „I am Iron Man“ hat, damals und jetzt wieder ausgesprochen, die Richtung des MCU vorgegeben. In diesem sollte es nicht um die Dualität der beiden Persönlichkeiten eines Superhelden gehen. Vielmehr sollte es um viele verschiedene Persönlichkeiten gehen, die sich in ihren Überzeugungen von Grund auf unterschieden. Tony Stark verstand am Ende des ersten „Iron Man“, dass sein Alter Ego fortan ein Teil seiner Persönlichkeit darstellte und wollte diesen nicht vor der Welt verbergen. Die Welt sollte nicht zwischen ihm und Iron Man unterscheiden. Genau diese Symbiose zwischen Held und Mensch wird mit der Einführung von Spider-Man und speziell in „Far from Home“ etwas aufgelöst. Peter legt großen Wert darauf, dass seine Geheimidentität eine solche bleibt. Auch wenn der Kreis der Mitwisser immer größer wird, genießt er das unbeschwerte Leben eines Teenagers. Nicht zuletzt in der Verarbeitung der Ereignisse aus „Endgame“ wird dies deutlich. Zum einen vermisst er seinen Ziehvater Tony Stark und wünscht sich in der einen oder anderen Situation seinen Ratschlag. Zum anderen möchte er nicht sein Nachfolger werden. Vielmehr möchte er hier die Verantwortung schnell von sich stoßen und in sein unbeschwertes Leben zurückkehren.

„Far from Home“ überzeugt mit großartigen Dialogen und hervorragend inszenierten Actionsequenzen. Das Zusammenspiel der Darsteller funktioniert, wie schon im ersten Teil, einwandfrei. Hier liegt die größte Stärke des MCU-Spider-Man. Die Beziehungen zwischen ihm, seiner Tante May (Marisa Tomei) und seinen Freunden wirken glaubwürdig. Auch die obligatorische Liebesbeziehung zu MJ (Zendaya) wirkt nicht erzwungen, sondern wohl durchdacht. Natürlich steht und fällt ein Superheldenfilm mit dem Schurken und hier hatte „Homecoming“ mit dem überragendem Michael Keaton als Vulture die Messlatte recht hoch gelegt. Die „Elementals“ versuchen erst gar nicht, darüber zu springen, sondern sie kapitulieren. Sie sind seelen- und ideenlose CGI-Monster, deren Angriffe vorhersehbar sind. Wenn man so möchte, existiert diese eine ultimative Bedrohung in „Far from Home“ überhaupt nicht.

© Sony Pictures

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Interessant ist das Zusammmenspiel zwischen Mysterio und Spider-Man. Gyllenhaal, der durch einen Zufall beinahe selbst einmal zur freundlichen Spinne aus der Nachbarschaft geworden wäre, macht seine Rolle als undurchschaubarer Besucher aus einer anderen Welt sichtlich Spaß. Die Chemie zwischen den beiden Darstellern stimmt, weswegen auch überhastet wirkende Entscheidungen nachvollziehbar wirken. Nick Fury macht jedoch, nicht zuletzt durch sein aus den Trailern bekanntes „Bitch, please“ einen etwas hölzernen und deplatzierten Eindruck. Es wirkt, als hätte er den „Blip“ nicht gut überstanden. Kann man diese oder jene hölzern wirkende Performance als eine Müdigkeit Jacksons von der Rolle interpretieren, ist es interessant, welche Erklärung uns der Film hierfür bietet. Zudem lohnt es sich, nach dem Abspann sitzen zu bleiben. Nicht nur sind die so heiß geliebten Post-Credit-Szenen wieder am Start, sie sind auch teilweise schockierend, aufwühlend und mit Sicherheit wegweisend für zukünftige MCU-Abenteuer. Dazu gibt es noch einen nie für möglich gehaltenen Cameo. Allein für diesen darf man ruhig etwas länger im Kinosaal verweilen.

„Far from Home“ hat die undankbare Aufgabe, der erste Film des MCU nach „Endgame“ zu sein, dem immer noch allgegenwärtigen Actionspektakel, der Hommage an das Superheldenkino, dem mittlerweile fast (nicht ganz) erfolgreichsten Film aller Zeiten. Eine Enttäuschung schien vorprogrammiert. Doch diese ist nicht eingetroffen. Marvel erinnert uns mit „Far from Home“ daran, dass die „Avengers“-Filme die Highlights des Franchises sind. Doch der Grund, wieso wir mit unseren Helden mitfiebern, wieso uns ihr Schicksal so nahe geht, liegt in den Solo-Abenteuern. Hier ist das Herz der Figuren versteckt. Hier entfalten sich die Persönlichkeiten, hier entwickeln sich die Charaktere weiter. Genauso ist es auch mit Peter Parker. Wir sehen einen Teenager, der um seinen Mentor trauert und zunächst widerwillig seinen Platz im Heldenolymp einnehmen soll. Wir sehen auch einen jungen Mann, der zunächst damit zurechtkommen muss, keine Grenzen mehr aufgezeigt zu bekommen. Alles in allem ist „Far from Home“ ein gelungener Schlusspunkt der Phase 3 des MCU.

Autor: Mamon Hassani

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Brennender Tod (Night of the Big Heat, 1967) Blu-ray-Kritik

© Koch Films

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Auf der britischen Insel Fara herrschen mitten im Februar ungewöhnlich hohe Temperaturen. Steckt der Eigenbrötler Godfrey Hanson (Christopher Lee) dahinter, der sich mit wissenschaftlicher Apparatur im Gästezimmer einer Bar einschließt? Oder ist er gar der Ursache des ungewöhnlichen Wetters auf der Spur und verschweigt seine Vermutungen nur, um die Inselbewohner nicht zu beunruhigen? Die Temperaturen steigen, Menschen beginnen zu sterben und Hanson ist der Mann der Stunde…

Nach dem Erfolg von „Insel des Schreckens“ („Island of Terror“, 1966) wollte die Verleih- und Produktionsfirma Planet Film schnell einen Folgefilm in die Kinos bringen und verpflichtete dazu erneut die beiden Horror-Alumni Regisseur Terence Fisher und Star Peter Cushing. Für die Hauptrolle stieß dieses Mal außerdem Christopher Lee hinzu und so war das Hammer-Horror-Dreamteam hinter „Frankensteins Fluch“ („The Curse of Frankenstein“, 1957) und „Dracula“ (1958) wieder vollständig vereint. Trotz dieser vielversprechenden Besetzung sollte „Brennender Tod“ Planets letzter Film sein; er konnte nicht an den Erfolg des Vorgängers anknüpfen. Auch die US-Zweitauswertung, bei der man den Titel zu „Island of the Burning Damned“ änderte, um an „Island of Terror“ zu erinnern, konnte die Produktionskosten nicht wieder einspielen; sogar eine französische Version, für die eigens mit Doubles gedrehte Sexszenen in den Film eingefügt worden waren, scheiterte an den Kinokassen. Planet Film musste schließen. Dabei ist „Brennender Tod“ eigentlich der kompetentere und interessantere der zwei Filme, die Terence Fisher für Planet inszeniert hat, kein Meisterwerk natürlich, sogar weit davon entfernt, aber doch schaubar.

Sofort fallen die offensichtlichen Gemeinsamkeiten mit dem Vorgängerfilm auf: Erneut wird eine Inselgemeinde Opfer mysteriöser Todesfälle – diesmal sind die Täter nicht umherkriechende Tentakel-Kuhfladen, die ihren Opfern die Knochen aus dem Körper saugen, sondern (bis kurz vor Filmende) unsichtbare Wärmewellen-Aliens, die auf der Suche nach Energiequellen aufgefundene Lebewesen qualvoll zu Tode erhitzen und als Aschehaufen zurücklassen. Wieder muss ein Team (das mindestens einen Hammer-Film-Schauspieler enthält) eine Möglichkeit finden, die Dinger loszuwerden. Lee erscheint hier als ernster Wissenschaftler mit Brille ungewohnt und auch Cushing, der einen Dorfansässigen mit ironischem Understatement spielt, ist ungewöhnlich besetzt.

Wirkte „Insel des Schreckens“ eher uninspiriert und abgespult, scheint sich Fisher hier etwas mehr Mühe zu geben. Bis zu den letzten Minuten bleiben die Außerirdischen ein Mysterium und so übt die Inszenierung sich in gekonntem Spannungsaufbau. Da die Wesen über Radio- und Fernsehwellen oder Telefonleitungen auf die Erde gelangen, kündigt sich ihre Ankunft immer durch ominöses Rauschen der Endgeräte an (ein Callback zum elektronischen Sounddesign, das das Auftreten der silicates in „Insel des Schreckens“ begleitete). Die langsam näherkriechende Point-of-View-Todeskamera in Kombination mit Overacting-Meisterleistungen an Kreischtoden bleibt uns allerdings nicht erspart. Der Film verwehrt allgemein nicht eines gewissen Camp-Flairs: Die offensichtlichen Day-for-Night-Aufnahmen der Nachtszenen, ein repetitives, unfreiwillig komisches Sounddesign und eine etwas übermotivierte Orchestrierung der Filmmusik sorgen für Erheiterung. Leider kann die vorgelegte Mediabook-Edition von Koch Media nur mit mäßiger, stark variierender Bildqualität und teils zerrendem Ton aufwarten.

© Koch Films

© Koch Films

Der Subplot um die ehemalige Geliebte (Jane Merrows) eines Schriftstellers (Patrick Allen), die in seinem Leben wieder auftaucht, um sich zwischen ihn und seine Frau (Sarah Lawson) zu drängen, kann sich allerdings sehen lassen und ist mit das Interessanteste an diesem Film. Die titelgebende große Hitze ist nicht nur eine wetterbedingte, wie sich zeigt, sondern auch eine innere. Alle Männer drehen den Kopf nach Merrows‘ Figur (im doppelten Wortsinn) und einer von ihnen versucht sogar, sie zu vergewaltigen. Es geht hitzig zu, für die Entstehungszeit des Films sogar drastisch. „I wanted her. I wanted her body. She was a slut and I wanted her. She’s no more than a common slut!“, ruft der Schriftsteller beschwichtigend seiner Frau zu, als sie die beiden eng umschlungen erwischt. Hitzig, in der Tat. Der geneigte Zuschauer hingegen, obwohl durchaus eingenommen von Merrows Bikiniauftritt, will einen ganz anderen Körper sehen: den der Aliens. Er muss bis zum Schluss des Films warten und wird bitter enttäuscht.

Der enthaltene Audiokommentar mit Dr. Rolf Giesen, Uwe Sommerlad und Volker Kronz ist, wie schon bei der Mediabook-Ausgabe von „Island of Terror“, beinahe unterhaltsamer als der Film selbst. Erneut präsentiert Dr. Giesen zu Beginn eine steile These („Es ist ein glänzend besetzter Film mit einem ganz, ganz großen Thema – es geht um das Thema Klimawandel. Dieser Film ist seiner Zeit 50 Jahre voraus“), und erneut weiß man nicht, ob man das ernst nehmen darf. Aber egal: Die These ist schnell vergessen und das Kommentatoren-Team wendet sich allerlei interessanten Filmfakten zu, die mit „Night of the Big Heat“ nur peripher in Verbindung stehen. Es dauert ganze 15 Minuten, bis Giesen zu einer ausladenden Interpretation von „2001: Odyssee im Weltraum“ („2001: A Space Odyssey“, 1968) ansetzt, in der er das space child am Ende des Films mit dem indischen Gott Shiva gleichsetzt. Giesen übersetzt impromptu mehrere englische Filmkritiken, regt sich über modernes Kinoprogramm auf („die Marvel-Kacke rauf und runter“) und lässt dabei seine Gesprächspartner überhaupt kaum zu Wort kommen.

Der zweite Audiokommentar wurde 2003 mit Christopher Lee und den Autoren Pip und Jane Baker sowie Moderator Marcus Hearn aufgezeichnet und lohnt sich vor allem wegen ersterem: Lee erzählt von seiner Freundschaft zu Peter Cushing, er spekuliert über den noch zu erscheinenden Mel-Gibson-Film über Jesus („Die Passion Christi“/„The Passion of the Christ“, 2004) und gibt ein gutes, zusammenfassendes Schlusswort angesichts des enttäuschenden Endes von „Brennender Tod“: „It doesn’t, unfortunately, work. How many films do?”

© Koch Films

© Koch Films

Die Edition: Das Mediabook von Koch Media enthält eine Blu-ray- und eine DVD-Fassung des Films mit den zwei Regiekommentaren, einer Bildergalerie sowie einem Interview mit Lee, in dem er auf seine Filmkarriere zurückblickt. Außerdem enthalten ist ein 20-seitiges Booklet mit einem Essay von Christoph Huber. Die Edition ist seit dem 13. Juni 2019 erhältlich.

Autor: Paul Quast

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Das melancholische Mädchen (2019) Review

© Edition Salzgeber

© Edition Salzgeber

„Du kennst nur die Oberfläche, die ich dir hinhalte.“ Ein Satz, gesprochen von der Hauptfigur, symptomatisch für den Film und für alles, was dabei schiefgelaufen ist. Denn „Das melancholische Mädchen“ ist ein grauenvoller Film, eine glattpolierte Version postmoderner Unzulänglichkeiten. Ein Film, der selbst nur Oberfläche ist, versucht, Oberfläche als den einen bestimmenden Faktor der von ihm porträtierten ästhetisch-gesellschaftlich-historischen Epoche in den Blick zu nehmen und scheitert ganz fürchterlich. Er ist ein prätentiöser Zirkelschluss, der immer nur auf sich selbst verweist und dem es nicht gelingt, seine eigenen Hintergründe in den Blick zu nehmen.

Es gebe keine Hauptfigur, mit der man sich identifizieren könne, stellt die Protagonistin (Marie Rathscheck) gleich zu Beginn klar, und der Film werde auch einfach enden, mittendrin. Es kommt natürlich genau so, doch was wie ein (sehr bemühter) Versuch anmutet, das eigene Medium und seine Funktionsweisen zu reflektieren, bleibt nur einer von vielen Mechanismen, eine Distanz zu sich selbst aufzubauen, um sich hinterher jeder Verantwortung entziehen zu können; man hätte ja auf die Künstlichkeit hingewiesen und daher wäre das hier Gezeigte eigentlich auch nicht wirklich ernstzunehmen. Der Film ist in seiner Farbgestaltung und seinem Design hochgradig artifiziell und die Darstellerinnen und Darsteller reden, als hätten sie den Brecht’schen Verfremdungseffekt mit Löffeln gefressen. Das allein macht allerdings wahrlich keinen guten Film. Das betonte Verweisen auf Künstlichkeit ist für sich noch keine Kritik an dieser Künstlichkeit, sondern schlägt, im Gegenteil, im vorliegenden Fall in die vollkommene Affirmation der gezeigten Verhältnisse um. Jeder Raum und jede Figur sieht aus, als wäre er/sie dem absoluten Hipster-Klischee entsprungen, dabei versumpft der Film in einem reinen Ausstellen seiner ästhetischen Vorhersagbarkeit. Regisseurin Susanne Heinrich scheint alle Klischees einer kulturellen wie soziologischen Postmoderne zusammengetragen und sie dann unreflektiert auf die Leinwand gekippt zu haben. Alles, was an dieser Epoche falsch läuft, was eine profunde Kritik vertragen hätte, wird lediglich durch den bunten Fleischwolf der kontingenten Identitäten gedreht.

Während sich hintergründig postmoderne Filme wie die von Quentin Tarantino oder David Lynch mit Hilfe kultureller Zitate zu einer Frage nach der medialen Konstruiertheit des Seins entwickeln und damit die Gemachtheit der gesellschaftlichen Verhältnisse auszustellen vermögen, wird „Das melancholische Mädchen“ zu einem bloßen Abfeiern der Identitätslosigkeit. „Das Identifikationsangebot der postmodernen Gesellschaften“, schreibt der Intendant Bernd Stegemann, „lautet (…), dass man seine Identität nur noch in einem unlösbaren Feld von Ambivalenzen verorten darf.“ (1) Und weiter: „So wird aus dem Befehl, die Kontingenz zu ertragen und zu bejahen, eine Form von Identität, die im permanenten Ausnahmezustand des Vorläufigen ist und zugleich diese verquere Lebensform aggressiv verteidigt.“ (2) Alle Figuren sind voll fluide, nicht mehr zu definieren und eigentlich nur eine unterschiedslose selbstbezogene Masse. So erzählt einer der Männer, dem das melancholische Mädchen im Laufe des Filmes begegnet, er wäre einst für kurze Zeit schwul gewesen. Jahrzehnte der Homosexuellenbewegung, der Kampf um Anerkennung von Homosexualität als etwas Natürliches, etwas eben nicht Ausgesuchtes, werden in einem Satz ad absurdum geführt. Das muss man erst einmal schaffen.

© Edition Salzgeber

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Zwar hat die Protagonistin ihre Freude am Leben irgendwo in ihrem viel zu dicken Mantel verloren und läuft nun vollends teilnahmslos durch die Welt, was in vierzehn lose miteinander verbundenen Episoden bebildert wird, doch vermag weder sie noch der Film es, die zugrundeliegende Problematik anzusprechen. Eine wirklich fundiert-systemische Kritik hätte die Koordinaten des gesellschaftlich-politischen Rahmens ins Visier nehmen und die Thematik ökonomisch koppeln müssen. Zwar teilt die Hauptfigur in einem Café mit, dass sie hier auf das Ende des Kapitalismus warte und wundert sich bei ihrem Psychoanalytiker, dass die Kunst heutzutage nicht mehr mit einer Revolte einhergehe, doch ist „Das melancholische Mädchen“ im Sinne sowohl des Filmes wie auch der Hauptfigur von Kritik oder Revolte ebenso weit entfernt wie sie selbst es beklagt. Ökonomische Koordinaten spielen in dieser Welt der Pseudo-Bequemlichkeiten keine Rolle. Nochmal Bernd Stegemann: „Die Nichtidentität ist der Fundamentalismus einer Gegenwart, in der die permanente Reaktionsbereitschaft den absoluten Zwang bedeutet.“ (3) Dass postmoderne Identitäten sich perfekt in die ebenso grenzenlose Welt der Kapitalströme einpassen und ein fluides (weil: flexibles) Selbst das Beste ist, was diesem auf Flexibilität ausgerichteten, inhumanen Wirtschaftssystem passieren kann, wird nicht im Entferntesten thematisiert. Dazu passt, dass der Arbeiter (Tommaso Ragno) mit seiner blauen Latzhose, eine eigentlich dezidiert politisch konnotierte Rolle, selbst nur ein Zitat darstellt, selbst keinerlei Identität erhält. Gesellschaftliche Spaltungen, finanzielle Zwänge, all dies taucht nicht auf. Ein Moment des Widerstands würde einzig ein stabiles Subjekt darstellen, doch der Film zelebriert regelrecht die Instabilität seiner Figuren in einer Welt voller Snowflakes, die zwar mit ihrem Leben irgendwie nicht ganz klarkommen, aber insgeheim dann doch recht zufrieden scheinen, solange sie ein Bett zum Schlafen haben: So ist die Protagonistin wohnungslos und schnorrt sich bei ihren Mitmenschen durch, was ihr wiederum nur mithilfe von Personen möglich ist, auf die sie im Gegenzug von oben herabschaut (auch wenn sie das nicht zugeben würde). So entspannt sich das melancholische Mädchen in der von ihr verachteten Welt, tut und lässt Dinge, befindet sich eigentlich in einer ziemlichen Luxussituation (da sie nicht arbeiten muss und trotzdem in Museen und Cafés herumhängen kann), doch alles wird insgeheim belächelt, alles durch eine Linse vermeintlicher Überlegenheit betrachtet. Die Hauptfigur ist eigentlich nur eines: enorm arrogant.

„In unserer Postmoderne soll die ‚Komplexität‘ freilich bedingungslos gelten, jeder Herren-Signifikant, der ihr eine Ordnung auferlegen könnte, soll ‚dekonstruiert‘, zerstreut, ‚disseminiert‘ werden“ (4), schreibt Slavoj Žižek ironisch in Anlehnung an Jacques Lacan, dessen Konzept des Herren-Signifikanten einen „zentralen Signifikanten“ bezeichnet, „der der Welt ein ordnendes Prinzip auferlegt (…).“ (5) Es ist, als hätte der slowenische Philosoph diesen Satz als Antwort auf „Das melancholische Mädchen“ geschrieben. Ein zentrales (ordnendes) Prinzip ist nicht vorhanden, geschweige denn moralische Prinzipien, dies wird allerdings auch weder durch den Film noch durch die Protagonistin angestrebt. Die scheinbare Freiheit der Postmoderne führt zwar nicht zu Beständigkeit, doch scheint dies auf der anderen Seite auch gar nicht erstrebenswert, da das Leben ja letztlich zu laufen scheint, man sich bequem auf seine passiv-privilegierte Melancholie zurückziehen kann und und eine Kritik vollkommen ausbleibt. Es gibt keinen Verweis auf den Willen zum Ausbruch, den Willen zu einem Anders, einem Jenseits-der-Melancholie. „Das melancholische Mädchen“ ist nicht radikal, er ist nicht emanzipatorisch, er ist nicht progressiv, er ist kein Ausdruck eines kulturellen Widerstandes, sondern kommt selbst nicht über die von ihm porträtierte Oberfläche hinaus, womit er sich perfekt in die herrschende postmoderne Ideologie einpasst, in der fundamentale gesellschaftliche Konflikte komfortabel ignoriert werden und die bunte, bruchstückhafte Kontingenz der Identitäten gleichwohl zum unhinterfragten System wird.

Autor: Jakob Larisch

(1) Stegemann, Bernd (2018): Die Moralfalle. Berlin: Matthes & Seitz, S. 54.
(2) Ebd.
(3) Ebd.
(4) Žižek, Slavoj (2009): Auf verlorenem Posten. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 91.
(5) Ebd.

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Podcastserien: Game of Thrones (Staffel 8, Folge 6) – Der eiserne Thron

© HBO

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Meggy Missandei, Mamon Targaryen, Laszlo Lannister und Torsten Starkske führen die Therapiesitzung für die letzte Staffel Game of Thrones fort. Es wird gnadenlos gespoilert.

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KurzCast #23 Men in Black: International

© Sony Pictures

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Direkt nach der Sichtung des Filmes werfen wir in der gebotenen Kürze einen Blick auf Zeitgenössisches aus der Filmwelt. Heute geht es um überflüssige Fortsetzungen, Chris Hemsworths Schauspielfähigkeiten und die allgegenwärtige Frage nach der Künstlichkeit von Greenscreen-Szenen. Dies und weiteres in unserer Episode zu „Men in Black: International“!

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Der Tod kennt keine Wiederkehr (The Long Goodbye, 1973) Blu-ray-Kritik

© Koch Films

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Philip Marlowe (Elliott Gould), Privatdetektiv, wird mitten in der Nacht von seiner Katze geweckt. Die Katze ist hungrig und sie isst nur eine bestimmte Marke Katzenfutter. Diese Marke hat Marlowe nicht mehr im Haus und er bricht prompt zum Supermarkt um die Ecke auf, um ein paar Dosen zu kaufen, obwohl es mitten in der Nacht ist, denn die Katze miaut vehement, sie besteht darauf. Als er wiederkommt, ist sie verschwunden.

Marlowe hat nur zwei Freunde: Seine Katze, die er gut kennt und Terry Lennox (Jim Bouton), bei dem er sich zunehmend unsicher ist. Lennox besucht ihn in derselben Nacht und bittet, nach Mexiko gefahren zu werden, Marlowe geht zähneknirschend auf die Bitte ein. Seine beiden Freunde verlangen in dieser Nacht viel von ihm. Er ahnt es noch nicht, aber auch beide werden in dieser Nacht verschwinden. Am nächsten Tag steht die Polizei vor der Tür – Lennox‘ Frau wurde tot aufgefunden. Marlowe wird aufs Revier geschleift und verhört. Er beteuert, dass Lennox unschuldig ist, er kann es einfach nicht glauben, dass sein bester Freund ein Mörder sein soll. Einige Tage später ein weiterer unerwarteter Besuch: Lennox hat Gangsterboss Marty Augustine (David Arkin) Geld gestohlen und Augustine will von Marlowe wissen, wo es ist. Marlowe kommt glimpflich davon und findet sich bald verstrickt in die Angelegenheiten einer blonden femme fatale, Eileen Wade (Nina van Pallandt) und ihrem Ehemann Robert Wade, einem gescheiterten, trunkenen Schriftsteller (beeindruckend gespielt von Sterling Hayden).

„Der Tod kennt keine Wiederkehr“ bzw. „The Long Goodbye“ (so der englische Originaltitel), zeigt uns die moralisch korrupte Gesellschaft Hollywoods mit ihren dunklen Geheimnissen, die niemanden zu interessieren scheinen und einer aufrichtigen, ja vielleicht notwendigerweise tief zynischen Person bedürfen, die in ihnen herumstochert um sie ans Licht zu bringen. Und so taumelt diese Person, Philip Marlowe, durch das nächtliche Los Angeles auf der Suche nach der Wahrheit…

Der Antworten auf Fragen suchende, durch die Stadt ziehende Private Investigator ist eine genretypische Figur des hard-boiled-Detektivromans der 1920er- und des Film Noir der 1930er- bis 1950er-Jahre. Allen voran Raymond Chandlers Philip-Marlowe-Reihe, zu der auch die Romanvorlage von „The Long Goodbye“ zählt, hat dem Private Eye zum Status als Noir-Grundausstattung verholfen. Obwohl New Hollywood und Blockbuster-Genrekino die vom klassischen Hollywood-Erzählkino etablierten Motive und Dramaturgien hinterfragt, parodiert und aktualisiert haben, ist der zynische, hartgesottene Privatdetektiv immer noch eine stereotype Männerfigur des Neo-Noir. Der nachdenkliche, zynisch-philosophische innere Monolog der Romanvorlagen wird in den Adaptionen meist als Voice-Over umgesetzt, auf das Geschehene zurückblickend wie in „Double Idemnity“/“Frau ohne Gewissen“ (1944), oder lakonisch über die Handlung murmelnd, wie in der Kinofassung von „Blade Runner“ (1982). Eine alternative Adaptions-Lösung findet sich genauso häufig, wenn nicht sogar häufiger: Im Retro-Noir-Klassiker „Chinatown“ (1974) (wie auch prägend in der Director’s- und Final-Cut-Version von „Blade Runner“) bleibt der (Anti-)Held stumm. Wir ahnen, dass hinter der gerunzelten Stirn Gedanken wohnen, wir schließen aus der säuerlichen Miene auf die Weltanschauung, die diese Gedanken antreibt, im Vordergrund bleibt aber eine dichte, verregnete Atmosphäre der Ambiguität – vor uns steht eine dezidiert filmische Figur, schweigsam und sich als Projektionsfläche für maskuline wie feminine Phantasien anbietend. Sie bringt nur hin und wieder den obligatorischen trockenen Scherz über die Lippen oder bellt Fragen, während irgendwer am Kragen gepackt und gegen den nächstbesten Zeitungsstand gedrückt wird.

© Koch Films

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„The Long Goodbye“ (1953) ist Chandlers vorletzter fertiggestellter Roman, sein sechster insgesamt. 1973 hat ihn Robert Altman verfilmt. Handlung und Protagonist wurden in die 1970er-Jahre verlegt, Marlowe wird dabei von Gould und Altman ironisch gebrochen: Etwas zu häufig zündet er sich an den absurdesten Oberflächen sein Streichholz an. Die inneren Monologe Marlowes ihm in den Mund zu legen, sie ihn laut aussprechen zu lassen, verstärkt seine ironisch-zynische Haltung. Gould redet fast ununterbrochen mit sich selbst. Marlowe ist hier kein leise Leidender mehr wie noch bei Bogart/Hawks. Gould gibt ihm eine Prise Roger Moore, lässt ihn schmunzeln und spöttisch kommentieren. Höflich lehnt er die Hasch-Brownies ab, die ihm eine Nachbarin anbietet, sie seien schlecht für seine Zähne, ebenso muss er auf die getrockneten Aprikosen von Mrs. Wade verzichten, er bekäme von so etwas Verstopfung. Ein liebenswert hypochondrischer, etwas emaskulierter, leise vor sich hin witzelnder Marlowe also. Auch wenn er jede absurde Situation kommentiert mit „I’m ok with that“ (eine von Gould improvisierte Zeile), so ist er doch durchweg der Einzige, der nicht über alles hinwegsehen kann, der sich stört an dem, was geschieht und wie es geschieht, der sein Gewissen bewahrt in der seltsamen liberalen Spaßgesellschaft zwischen Strandpartys und halbnackt Yoga praktizierenden Hippie-Kommunen. Marlowe, stets in Anzug und Krawatte, scheint mehr der Zeit der Romanvorlage verhaftet, dem American Empire der 1950er-Jahre, ihm ist das Los Angeles nach Vietnam und Nixon fremd. Seine Irritation bleibt an der Oberfläche, genau wie seine Integration – er kann sich nicht wirklich einfinden und identifizieren, bleibt lakonisch auf Distanz und murmelt seine bissigen Kommentare vor sich hin. Zweimal nur bricht das Ungemach lautstark aus ihm hervor: Als er auf der Polizeiwache drei Tage lang festgehalten wird, und später, als er verzweifelt versucht, die Beamten dazu zu bewegen, die Untersuchungen im Fall Lennox wieder aufzunehmen. Hier bricht Gould/Marlowe kurzzeitig in Schimpftiraden gegen die korrupte Polizei aus, auch diese ironisch gebrochen: „I’m gonna call Ronald Reagan or something!“

Der Soundtrack des Films, komponiert von einem noch ganz aus seinen Jazz-Anfängen arbeitenden John Williams, variiert einen Titelsong („The Long Goodbye“) in unterschiedlichen Versionen, angepasst an Schauplatz und Situation der jeweiligen Szene. Wenn Marlowe nachts Katzenfutter kauft, hören wir den Song als Kaufhaus-Musik, in Mexiko spielt ihn eine Mariachi-Band und bei einem Begräbnis-Umzug eine Marschkapelle. Ein Barkeeper übt das Stück auf dem Klavier, es ertönt aus dem Autoradio und ist sogar als Türklingel der Wades zu hören. Das Motiv zieht sich so durch den gesamten Film und hüllt ihn in konstante, jazzige Atmosphäre.

Marlowe irrt durch das Hollywood der 1970er-Jahre, verfolgt von einer Melodie, verfolgt auch von einer Kamera: Altmans Auge gleitet hin und her, das Breitbild ist ständig in voyeuristischer Suchbewegung. Es entsteht eine fluide, ungezwungene Atmosphäre, fern von präziser Szenenauflösung oder elaborierten Plansequenzen. Die für Altman seit „McCabe & Mrs. Miller“ (1971) typische Verwendung von Zoom-Objektiven ermöglicht den Schauspielern maximale Bewegungsfreiheit, da die Szenen jeweils nur einmal eingeleuchtet werden müssen und das einschränkende Achten auf Schärfe und komplexes Blocking quasi vollständig wegfallen. Die Darsteller erwecken die Figuren zum Leben; improvisierter, realistischer Dialog überlappt sich.

Altman und sein Kameramann Vilmos Zsigmond perfektionieren außerdem eine Technik der Filmbelichtung, bei der ein Filmstreifen vor- bzw. nachbelichtet, also vor oder nach dem Dreh zusätzlichem Licht ausgesetzt wird. Die Technik nennt sich Flashing und beeinflusst beim Farbfilm die Kontrastwiedergabe: Schatten werden farblich differenzierter und besonders helle Teile des Bildes weniger grell wiedergegeben. Es entsteht ein natürlicher, cremiger Pastell-Look. Das Verfahren eignet sich besonders für „The Long Goodbye“, da Großteile der Handlung in der brütenden südkalifornischen und mexikanischen Sonne spielen. Flashing nimmt den Szenen am Strand die Kontrasthärte und ermöglicht Innenaufnahmen mit hellen Fenstern im Hintergrund gleichbleibend natürliches Aussehen. Es ist denkbar, dass der Film wegen dieser Ästhetik in schlechteren Digitalisierungen teilweise zu dunkel aussieht; der fast makellose Blu-ray-Scan der hier vorliegenden Version zeigt ihn allerdings in angemessener Differenziertheit.

© Koch Films

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Die Edition: Das von Koch Media vorgelegte Mediabook enthält den Film als Blu-ray und als DVD, sowie eine zusätzliche DVD mit Bonusmaterial. Enthalten sind Interviews mit Elliott Gould und Kameramann Vilmos Zsigmond sowie ein Featurette zu den Dreharbeiten. Zusätzlich gibt es Interviews mit David Thompson, Tom William und Maxim Jakubowski, die Hintergründe zur Romanvorlage und zu Altmans Vorgängerfilmen bieten. Die Edition erscheint am 27. Juni 2019.

Autor: Paul Quast

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Insel des Schreckens (1966) Blu-ray-Kritik

© Koch Films

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„Insel des Schreckens“ (Original: „Island of Terror“) ist kein guter Film. Und leider ist er auch nicht schlecht genug, um wieder interessant zu sein. Er hält sich mit dem inszenatorischen Handwerk von Hammer-Studios-Regisseur Terence Fisher über Wasser, lässt uns die 87 Minuten dank Hammer-Star Peter Cushing und britischen Charakterdarstellern in Nebenrollen einigermaßen durchstehen. Vor unseren Augen entfaltet sich ein durchschnittlicher, freud- und einfallslos bebilderter Science-Fiction-Plot: Auf einer abgelegenen Insel vor der irischen Küste erschafft ein Wissenschaftler in seinem Labor bei der Suche nach einem Krebs-Heilmittel tödliche Lebensformen, die ihn und sein Team umbringen, indem sie ihnen die Knochen aussaugen und als leblose Gummihaufen zurücklassen, um dann dazu überzugehen, die Insel unsicher zu machen. Es liegt an Pathologe Dr. Brian Stanley (Cushing, inklusive Wangenknochen) und dem „jungen Genie“ der Knochenmedizin Dr. David West (Gene-Hackman-Lookalike Edward Judd), auf die Insel zu reisen und einen Weg zu finden, die Monster aufzuhalten. Menschen sterben, Cushing wird in einem niedlichen Gore-Close-up die Hand abgehackt und letztendlich können die silicates (so werden die Tentakelwesen genannt) besiegt werden, indem man ihnen mit Strontium 90 injizierte Rinder zum Fraß vorwirft. Was nach einem B-Spektakel mit reichlich Camp-Potential klingt, stellt sich als größtenteils langweilig heraus.

Cushing und das Ensemble spielen routiniert und schaffen es irgendwie, Würde und Ernsthaftigkeit zu bewahren (was dem Camp-Faktor des Films leider abträglich ist). Die Inszenierung ist uninspiriert; die Entscheidung, die silicates voll ausgeleuchtet zu zeigen (wahrscheinlich, so wird im Audiokommentar spekuliert, um an den effektlüsternen US-amerikanischen Zuschauer zu appellieren), dämpft den anfänglichen Gruselfaktor erheblich. Spannung entsteht wenn überhaupt erst durch das interessante elektronische Sounddesign, welches das Erscheinen der Wesen ankündigt und für das sich Barry Gray („Feuervögel startbereit“, „Fahrenheit 451“, beide im selben Jahr) verantwortlich zeigt. Optisch bewegt sich der in den Pinewood-Studios gedrehte Film zwischen England im Winter, Kunstnebel und routiniert zusammengewürfelten Innenräumen, die scheinbar wahllos mit roten Kulissenelementen wie Stuhlpolstern und Kaminvorlegern gesprenkelt sind (ein gescheiterter Versuch, das Bild aufzupeppen). Die Monster selbst sehen aus wie eine Mischung aus Nacktschnecken und Schildkröten; der Tentakel, der aus dem Panzer hervorwächst und mit Saugnäpfen nach wehrlos kreischenden Opfern greift, wird mit (in der Blu-ray-Abtastung des Films gut sichtbaren) schwarzen Fäden bewegt. Die kriechenden Ungetüme sind zwar langsam, leider aber unempfindlich gegen Schusswaffen und Dynamit – wie wir in einer amüsanten Szene erfahren, in der sich die Inselvorsteher und Wissenschaftler vor einer Gruppe munter im Gebüsch umherkriechender silicates versammeln und sie mit verschiedenen Explosiva bewerfen. Auch auf sicheren Abstand werden die Viecher gefährlich, denn – wer hätte es für möglich gehalten – sie können auf Bäume klettern und lassen sich auf unvorbereitete Kleindarsteller fallen, die von den großen grünen Kunststofffladen begraben werden und wild mit den Armen rudern, im verzweifelten Versuch, den leblosen Requisiten Leben einzuhauchen. Derartige Momente sind zwar unterhaltsam, aber zu kurz und zu selten, um allzu viel Spaß aufkommen zu lassen.

© Koch Films

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Viel „unterhaltsamer“ als der Film selbst ist das in der Mediabook-Veröffentlichung von Koch Media enthaltene Zusatzmaterial: Insgesamt drei Filmjournalisten saugen sich hier mühsam Relevantes aus den Fingern, denn sie werden schließlich für Mediabook-Zuarbeit bezahlt. Dabei vergeuden sie ihre Lebenszeit für die aufgeplusterte Glanzausgabe eines bedeutungslosen, austauschbaren Films. Der obligatorische Booklet-Text von Christoph Huber beginnt mit einer reißerischen Zusammenfassung des Films, nur um dann ausführlich von Fishers anderen (lies: interessanteren) Filmen zu berichten. Ein Audiokommentar von Dr. Rolf Giesen und Uwe Sommerlad eröffnet mit der provokant formulierten Feststellung, die handwerklich einwandfreien Film-Arbeiten Terence Fishers seien von einer „Clique von Semiotikern“ auf Biegen und Brechen als Autorenfilme ausgelegt, Fisher als versteckter Auteur interpretiert worden – das alles sei Blödsinn, sei hineingelesen. Der Frage wird dann konsequent nicht nachgegangen, stattdessen unterhalten sich Giesen und Sommerlad frei assoziierend über die Entstehungszeit des Films, über Cushings und Fishers Karriere, andere interessante Filme, andere interessante Filmschaffende. Nur gelegentlich scheint ihr verträumter Blick über den Monitor zu wandern, wo ein aufgefangenes Bild Anlass zu weiteren Überlegungen gibt: Die Glibbermasse, die sich aus den multiplizierenden silicates ergießt, erinnert Dr. Giesen an „Nudelsuppe“; der Hut von Peter Cushing veranlasst zum geistreichen Austausch „Früher hatte jeder einen Hut“ – „Ja, auch in meiner Kindheit, mein Vater war Hutträger“; es wird über die Augen von Cushing philosophiert und schließlich fällt im Hinblick auf das aktuelle Blockbusterkino die feine Beobachtung „Heute ist alles nur noch laut“.

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Die Edition: Das Mediabook enthält neben dem Audiokommentar von Giesen und Sommerlad und dem Booklet-Text von Huber auch ein Interview mit Christopher Lee über seine Zusammenarbeit mit Terence Fisher, sowie Trailer des Films und eine Galerie mit Postern und Werbebildern. Eine inhaltlich identische DVD ist enthalten.

Autor: Paul Quast

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Kansas City (1996) Blu-ray-Kritik

© Koch Films

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„Kansas City“, 1996 gedreht von Robert Altman und seinerzeit für die Goldene Palme in Cannes nominiert, ist ein stimmiger Schauspielerfilm, eine Milieustudie von Kansas City der 1930er-Jahre, besonders der kriminell unterlaufenen, schwarzen Jazz-Szene. Typisch für Altman stechen die Figuren aus dem Geschehen hervor und mit ihnen die Schauspieler, die sie mit Gusto zum Leben erwecken.

Harry Belafonte spielt Seldom Seen, den Besitzer eines Jazz-Establishments, in dessen Hinterzimmern er diversen Mafiageschäften nachgeht. Jennifer Jason Leigh ist Blondie, eine resolute Angestellte, deren Mann sich in die Angelegenheiten von Seems Gang verwickelt und von ihm festgehalten wird. Blondie entführt kurzentschlossen die Ehefrau eines regionalen Politikers, um durch ihn eine Befreiung ihres Mannes zu erzwingen. Leigh wedelt wild mit einem Colt um sich, bleckt ungesund braune Zähne – in ihrer dreist-ehrlichen, unwirschen Art erinnert sie dabei ein wenig an Renée Zellwegers Auftritt in „Unterwegs nach Cold Mountain“ (2003). Blondie zieht mit der Politikerfrau, ihrerseits verschreckt, naiv und benommen, weil opiumabhängig (ideal besetzt: Miranda Richardson) durch das nächtliche Kansas City. Die beiden sehr unterschiedlichen Frauen treffen dabei auf eine Reihe von Gestalten: Ein 14-jähriges schwarzes Mädchen sollte am Bahnhof von Bekannten abgeholt werden und muss nun alleine den Weg zur Schwangerschaftsklinik finden; ein Barbesitzer (hervorragend abfällig: Steve Buscemi) lädt seine Stammkunden in Lastwagen und fährt sie zum Wahllokal, wo sie nach seinen Vorgaben zu wählen haben; ein Tankstellenangestellter flüchtet vor Maschinengewehrfeuer irgendeiner Gang hinter die Theke und gibt Blondie die Gelegenheit, mit einem gefüllten Benzinkanister abzuhauen. Das ist die Welt und Atmosphäre, die man aus Pre-Code-Gangsterfilmen kennt, „Scarface“ (1932) oder „The Public Enemy“ (1931) beispielsweise – Altman richtet hier die Perspektive auf bisher unerforschte Aspekte, vor allem auf die Lebens- und Unterwelt der schwarzen Kultur. Die Erlebnisse der beiden Frauen, die auf die Ankunft des einflussreichen Ehemanns warten, ist parallel geschnitten zu den Ereignissen rund um den Jazzclub, in dem Blondies Mann Johnny (Dermot Mulroney) festgehalten wird. Belafonte zählt Geld und gibt im Zigarrendunst seine Variante des Brando-Paten zum Besten, während auf der Bühne der Kneipe pausenlos die Big Band spielt. Musiker kommen und gehen, erheben sich spontan aus dem Publikum und betreten die Bühne für ein Solo, ringsherum das vollständig afroamerikanische Publikum, rauchend, trinkend, begeistert tanzend und applaudierend oder, wie ein junger Charlie Parker (Albert J. Burnes), mit einem Saxophon um den Hals aus dem Rang mit gebanntem Blick starrend, völlig sicher, dass er hier auf seine glorreiche Zukunft schaut (von den dunklen Geschäften, die im Schatten der Musik abgewickelt werden, ahnt er nichts).

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Jazz durchzieht den gesamten Film, begleitet die beiden Frauen auf ihrer Irrfahrt und Belafonte bei seinen skrupellosen Geschäften. Altmans Kamera hält sich dabei, bis auf die obligatorischen Spiegel-Spielereien und die eine oder andere dramatische Heranfahrt weitestgehend zurück. Die Bilder sind elegant und klassisch, nicht so geschmackvoll natürlich wie die von Gordon Willis in der „Pate“-Trilogie oder so dynamisch wie jene von Michael Ballhaus in „Goodfellas“, aber nichtsdestotrotz geschmackvoll, angenehm und ihren Zweck erfüllend. Das Ende ist schockierend und zutiefst pessimistisch; aber man erwartet auch nichts Anderes.

Die Edition: Koch Media legt ein Mediabook mit hervorragender Abtastung des Films vor. Das ursprüngliche Silbernitrat-Printing, das Altman anwandte, um den Retro-Look zu erreichen (identisch zu dem Schatten und Kontraste hervorhebenden Verfahren, das David Fincher ein Jahr zuvor für „Se7en“ verwendet hatte), kommt auf der Blu-ray wunderbar zur Geltung. Das Bonusmaterial umfasst einen Regiekommentar, Produktionsfotos, Aufnahmen vom Set, Interviews mit Altman und den Schauspielern, sowie eine Einführung und einen kurzen, hervorragenden analytischen Essay von Filmhistoriker Luc Lagier. Eine DVD des Films ist zusätzlich enthalten. Das Mediabook erscheint am 13. Juni 2019.

Autor: Paul Quast

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KurzCast #22 Godzilla II: King of the Monsters

 

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Direkt nach der Sichtung des Filmes werfen wir in der gebotenen Kürze einen Blick auf Zeitgenössisches aus der Filmwelt. Heute geht es um japanische kaiju, den Zusammenhang von schlechtem Wetter und einem künstlichen Look sowie Einfallslosigkeit in Bezug auf Actionszenen. Dies und weiteres in unserer Episode zu „Godzilla II: King of the Monsters“!

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Polaroid (2019) Review

© capelight pictures

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Die Gefahren des Digitalen sind eigentlich ein zuverlässiger Stichwortgeber für das Horror-Genre, das sich ja mit Ängsten aller Art auseinandersetzt. Was liegt hierbei näher als die Angst vor unkontrollierbarer Technik? Filme wie „The Call“ (2003), dessen Remake „Ein tödlicher Anruf“ (2008), „Antisocial“ (2013). „Unkown User“ (2014), „Unfriend“ (2016) oder die Stephen-King-Verfilmung „Puls“ (2016) beschäftigen sich alle auf die eine oder andere Weise mit den Tücken und Gefahren moderner Technik. „Polaroid“ hingegen dreht diese Prämisse um: Hier ist es nicht das Digitale, sondern das Analoge in Gestalt einer Sofortbildkamera, aus dem das Grauen erwächst. Der Blick auf eine technisierte Gegenwart wird durch den Blick in die Vergangenheit abgelöst, die ihren Einfluss immer noch auf finstere Weise geltend zu machen weiß. Was auf dem Papier nach einer spannenden Idee klingt, erweist sich jedoch als Rohrkrepierer.

Der Film basiert auf einem gleichnamigen Kurzfilm, ebenfalls von Regisseur Lars Klevberg. Der Transfer von Kurz- zu Langfilm, der bei „Lights Out“ (2016) noch funktionierte, stößt hier allerdings an seine Grenzen. Die Ausdehnung auf 90 Minuten tut der Handlung um eine von einem Geist besessene Polaroid-Kamera, die jeden dem Tod ausliefert, der von der Kamera fotografiert wird, nicht gut, auch weil das eigentliche Rätsel rund um die Kamera viel zu sehr im Hintergrund steht und erst im letzten Drittel des Filmes in den Fokus rückt. Bis dahin tritt die Story meist auf der Stelle und das, obwohl die verschiedenen Protagonisten schnell von der übernatürlichen Natur der Sache überzeugt sind. Die für entsprechende Horrorfilme so nervigen „ich glaube dir/euch nicht, das ist doch nicht möglich“-Momente bleiben einem daher immerhin erspart. Die Rolle der Nervensäge übernimmt stattdessen Devin (Keenan Tracy), der sich in Fremdbeschuldigungen ohne Grundlage ergeht und den Rest der Gruppe rund um die Protagonistin Bird (Kathryn Prescott) auch schon einmal unnötig in Gefahr bringt. Möge er doch die Klappe halten, denkt man, was für einen Horrorfilm kein gutes Omen ist. Und dann sagt er auch noch: „Ich komme gleich wieder.“ „Scream“ (1996) wäre stolz.

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Der Film denkt zudem kaum über standardisierte Genremuster hinaus. Die zahlreichen Jump-Scares sind in vielen Fällen maßgeblich antizipierbar, es fehlt meist an Ideen, sie wirklich erschreckend zu machen. Immer wieder läuft es so ab: Irgendetwas Ungewöhnliches passiert, eine Figur geht dem Ganzen nach, hinter ihr bewegt sich etwas, Umschnitt auf das Gesicht der Figur, Soundebene wird leise, 3, 2, 1 – Schreckmoment. Der Film macht es sich dabei selbst sehr leicht, indem natürlich fast jede Person, die dies betrifft, die Existenz von Lichtschaltern vergisst. Einmal lässt sich das eventuell noch verzeihen, doch drei, vier, fünf Mal? Nicht einmal eine dramaturgische Erklärung wird geboten, wie beispielsweise Stromausfälle oder eine Manipulationen des Stromnetzes. Nein, im Dunkeln lebt es sich anscheinend leichter. Und es stirbt sich häufiger. Auch hier sei der Verweis auf „Lights Out“ erlaubt, der seinen Charakteren einen gesunden Menschenverstand mit an die Hand gab und trotzdem ein guter Film war. Was passiert, wenn im Bad das Licht anfängt zu flackern und man bereits weiß, dass eine übernatürliche Entität im Haus ist? Richtig, man geht einfach aus dem Raum. Teresa Palmer macht es vor.

Auch inszenatorisch weiß Klevberg offensichtlich nicht, was er mit seinem Breitwandformat anfangen soll. Zwar gibt es durchaus einige gelungene Einstellungen, doch alles in allem ist das zu wenig, um eine kohärente und vor allem spannende Atmosphäre erzeugen zu können. Sogar solche Szenen, die geradezu nach einem Spiel mit verschiedenen Bildebenen rufen, sind eher einfallslos inszeniert. Die spannendste Idee des Filmes, dass alles, was man mit den Fotos anstellt, sich auf die darauf Abgebildeten überträgt (so wird an einer Stelle versucht, das Foto einfach zu verbrennen, mit dem Resultat, dass der Arm der fotografierten Person Feuer fängt), wird kaum weiter verfolgt und ist lediglich am Ende relevant, wobei die Charaktere natürlich sehr lange brauchen, bis sie zur Auflösung kommen. Fotos, die den Tod einer Figur prognostizieren: Das hatte „Final Destination 3“ (2006) deutlich spannender und kreativer hinbekommen.

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Am Ende geht alles wieder seinen geordneten Gang, das Trauma ist bekämpft, die Vaterfigur ist überwunden, das Halstuch ist ab (dieser Kommentar wird nach Sichtung des Filmes verständlich) und das Vertrauen in staatliche Institutionen ist wiederhergestellt. „Polaroid“ lässt auch noch den kleinsten Teil Subversion vertrocknen, der eigentlich schon nicht wirklich einer gewesen wäre. Und das Analoge? Ließen sich einige Szenen als Ansatz eines Kommentars auf technischen Fortschritt lesen (so weiß die oberflächlich-fiese KlischeeMitschülerin natürlich nicht, dass man Polaroid-Fotos an der Luft schwenken muss, um sie zu entwickeln), verpufft all dies jedoch wie ein Blitzlicht in der Sommersonne. Die implizite Verknüpfung des negativen emotionalen sowie historischen Ballastes der Vergangenheit mit analoger Technik ist eine problematische Sicht des Filmes auf die gesellschaftlichen Gegebenheiten, denn das Analoge bedeutet im Gegensatz zum Digitalen vor allem eines: Freiheit.

Autor: Jakob Larisch

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Manhattan Queen (2018/2019) Review

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© Tobis / Universum Film

Als „Manhattan Queen“ mit Jennifer Lopez angekündigt wurde, dürften sich viele gefragt haben, ob sie den Film nicht schon längst gesehen hätten. Angesichts des Titels und des Plots – Lopez‘ Figur nimmt eine falsche Identität an und wird Teil der High Society – ist das auch kein Wunder. Vor 16 Jahren schlüpfte Lopez in „Manhattan Love Story“ als alleinerziehende Hotelfachfrau Marisa in die Rolle der reichen Caroline, um das Herz des wohlhabenden Politikers Christopher (Ralph Fiennes) zu gewinnen. In Peter Segals („50 Erste Dates“, „Get Smart“) „Manhattan Queen“ spielt Lopez nun die Supermarktangestellte Maya, die beim Identitätswechsel zwar ihren Namen behält, diesem aber einen gefälschten Lebenslauf inklusive Harvard-Abschluss hinzufügt. Im Gegensatz zu Marisa in „Manhattan Love Story“ geht es Maya hierbei allerdings nicht um die Gunst eines Mannes, sondern um beruflichen und sozialen Aufstieg. „Manhattan Queen“, der nun auf Blu-ray und DVD erscheint, verzichtet fast vollständig auf eine Liebesgeschichte und konzentriert sich stattdessen auf die Karriere der Protagonistin und ihre Beziehung zu Kollegin Zoe (Vanessa Hudgens, „Spring Breakers“). Das gender- und gesellschaftskritische Potential, das sich aus der Abkehr vom klassischen Aschenputtel-Plot ergeben könnte, wird jedoch kaum genutzt, und die schablonenhaft anmutenden Charaktere können mit ihren platten Sprüchen und inhaltsleeren Lebensweisheiten weder wirklich erheitern noch ernsthaft berühren.

Maya Vargas (Lopez) arbeitet seit 15 Jahren in einem Value Shop-Supermarkt in Queens. Dank ihrer Erfahrung verfügt sie über viele clevere Ideen und hat ihrer Filiale schon mehrere Umsatzsteigerungen beschert. Als Maya sich um die Stelle der Filialleiterin bewirbt, erhält jedoch ihr Mitbewerber Arthur (Dan Bucatinsky, „Scandal“) den Job, obwohl er kaum Erfahrung und noch weniger Gespür für die Bedürfnisse von Mitarbeiter*innen und Kund*innen mitbringt. Der Grund: Im Gegensatz zu Maya, die als Pflegekind aufgewachsen ist und die Schule früh abgebrochen hat, verfügt Arthur über einen Universitätsabschluss. Als die völlig niedergeschlagene Maya kurz darauf ihren 40. Geburtstag feiert, hat ihr Patensohn Dilly (Dalton Harrod, „The Miseducation of Cameron Post“) eine ganz besondere Geschenkidee. Der IT-Profi erstellt verschiedene Social-Media-Profile, auf denen Maya als Mandarin sprechende Harvard-Absolventin mit perfektem Lebenslauf präsentiert wird. Dank dieser neuen Identität kann Maya einen Job als Topberaterin bei der angesehenen Kosmetikfirma Franklin & Clarke ergattern. Zoe (Vanessa Hudgens), die Tochter des CEOs, steht den originellen Ideen ihrer neuen Kollegin skeptisch gegenüber und fordert sie kurzerhand zum Duell um die beste Naturkosmetiklinie heraus. Während sich Maya kopfüber in die Arbeit stürzt, beginnt es sowohl in der Beziehung zu ihrem Freund Trey (Milo Ventimiglia, „Creed II“) als auch in ihren Freundschaften zu kriseln.

Positiv fällt zunächst auf, dass „Manhattan Queen“ das Konkurrenzverhältnis zwischen Maya und ihrer Kollegin Zoe überaus genreuntypisch inszeniert. Die beiden Frauen überbrücken ihre Differenzen relativ schnell und finden durch Kommunikation auf Augenhöhe zu respektvoller und produktiver Zusammenarbeit. Schon bald stellt sich allerdings heraus, dass die Annäherung letztlich nur als Vorbereitung dazu dient, die in der Vergangenheit liegende Verbindung zwischen den beiden zu offenbaren. Und so liest sich der Bruch mit der Rom-Com-Genrekonvention des klassischen „Zickenkriegs“ zwischen zwei Frauen nicht mehr als mutige Absage an überkommene Geschlechterstereotype, sondern lediglich als wenig raffinierter Kniff, einen zweiten Handlungsstrang in die Geschichte zu integrieren. Auch dass Maya keine Kinder will und deshalb sogar einen Streit mit Freund Trey in Kauf nimmt, ist nicht auf eine bewusste Entscheidung ihrerseits, sondern auf ein Trauma aus ihrer Vergangenheit zurückzuführen. Die Nebencharaktere lassen leider ebenfalls keine Abwendung von stereotypen Vorstellungen erkennen, eher im Gegenteil. Mayas Kolleginnen aus dem Supermarkt (Leah Remini, „King of Queens“, Lacretta, „Gotham“ und Dierdre Friel, „Little Boxes“) sind nicht nur laut und überwiegend korpulent, sondern auch unfähig, Harvard von Hogwarts zu unterscheiden oder mit einem Mann zu sprechen, ohne ihn sofort aggressiv anzuflirten. Ähnlich klischeehaft sind Ariana (Charlyne Yi, „Beim Ersten Mal“) und Chase (Alan Aisenberg, „Orange Is The New Black“), Mayas Mitarbeiter*innen im Kosmetikinstitut, dargestellt. Optisch sofort als typische Nerds erkennbar, bringen sie natürlich auch Zwangsneurosen und spezielle sexuelle Vorlieben mit.

© Universum Film

© Tobis / Universum Film

Wie perfekt sich Maya im Gegensatz hierzu in die Hochglanzwelt des Kosmetikkonzerns einfügt, ist wirklich erstaunlich. Abgesehen von ihrem Lebenslauf muss sie kaum etwas verändern, um sich den selbstbewussten und edel gekleideten Führungskräften anzugleichen. Ihre ohnehin schon perfekte Frisur tauscht sie einfach gegen eine andere perfekte Frisur, und aus ihrem ohnehin schon schicken Outfit wird ein anderes schickes Outfit. Auch ihr Auftreten ist von Beginn an so souverän und ihre Ausdrucksweise so eloquent, dass ihre Mitarbeiter*innen sofort ihre Autorität anerkennen. Doch genau hier liegt leider das größte Problem von „Manhattan Queen“. Mit ihrem natürlichen Habitus passt Maya so hervorragend in ihre neue Umgebung, dass es kaum Reibungspotentiale gibt, aus denen sich amüsante oder spannende Momente ergeben könnten. Mayas Kolleginnen Joan, Suzi und Big Ant hätten mit ihrer saloppen Ausdrucksweise und ihren fülligeren Figuren mit Sicherheit für größere Aufruhr in der steifen High Society gesorgt und dem Publikum von „Manhatten Queen“ damit bestimmt auch mehr Spaß beschert.

Gleichzeitig wirft „Manhattan Queen“ aber eine interessante Frage auf, nämlich die, ob die hohe Bedeutung, die Bildungsabschlüssen für gesellschaftlichen Aufstieg zugewiesen wird, überhaupt gerechtfertigt ist. Aufgrund ihrer jahrelangen Erfahrung weiß Maya genauso gut wie (oder sogar besser als) ihre studierten Kolleg*innen, wie sich Kosmetikprodukte optimal vermarkten lassen. Auch die zahlreichen Zusatzqualifikationen von Arthur (Mayas Konkurrent im Rennen um die Filialleitung im Supermarkt) erweisen die sich in der Realität als vollkommen nutzlos. Als der zertifizierte Spezialist für Teambildung seine Mitarbeiter*innen mit einem Baguette zu Rittern einer eingeschworenen Tafelrunde schlagen will, erntet er nur verwirrte Blicke. Mayas IT-begabter Patensohn Dilly macht eigentlich einen guten Punkt, während er laut darüber nachdenkt, sein Studium in Standford zu schmeißen: „Warum vier Jahre vergeuden für ein Papier, auf dem steht, dass ich etwas machen kann, das ich jetzt schon draufhabe?“ Mayas Chef Mr. Weiskopf (Larry Miller, „Get Smart“) scheint die Antwort darauf jedenfalls nicht zu kennen. Als Maya ihn fragt, wieso sie unbedingt einen Uniabschluss benötigt, um Filialleiterin zu werden, wechselt er einfach schnell das Thema. Die in gewisser Hinsicht wohl durchaus berechtigten Zweifel am Sinn hoher Bildungsabschlüsse konsequent weiterzuverfolgen, traut sich „Manhattan Queen“ dann aber doch nicht. Mit einer kurzen Ansprache kann Maya Dilly davon überzeugen, sein Studium fortzusetzen und „nicht die gleichen Fehler“ wie sie zu machen. Und als ihr eigener Schwindel schließlich auffliegt, kann sie den Job in der Kosmetikfirma nicht behalten, obwohl sie dieser Millionen eingebracht hat.

So gut sich Maya in der „oberen Liga“ auch geschlagen hat: aufgrund ihrer Herkunft und ihres Lebenslaufs kann sie eben doch nie wirklich dazugehören. Die Binsenweisheiten, die Maya und ihre Freunde unentwegt herunterbeten („Nur einer ist dazu fähig, dich aufzuhalten. Du selbst“ oder „Es sind nicht unsere Fehler, die uns im Weg stehen, sondern unsere Ängste“) erscheinen angesichts dessen nicht nur einfallslos, sondern schon fast zynisch. Denn es sind ja eben nicht Mayas Fähigkeiten oder ihr Verhalten, sondern gesellschaftliche Strukturen und Erwartungen, die ihrem beruflichen und sozialen Aufstieg entgegenstehen. Welche Rolle es spielt, dass Maya nicht nur Schulabbrecherin, sondern auch eine Woman of Color ist, wird leider nicht thematisiert, obwohl hierüber sicherlich einiges hätte gesagt werden können. Dass Maya letztendlich trotzdem glücklich wird (durch eine wie aus dem Nichts auftauchende Lösung), versteht sich von selbst.

© Tobis / Universum Film

© Tobis / Universum Film

Ein Stück weit retten kann sich „Manhattan Queen“ dank seiner engagiert aufspielenden Darsteller*innen. Neben Jennifer Lopez verstehen es vor allem Leah Remini, Charlyne Yi und Alan Aisenberg, ihren schablonenhaft angelegten Charakteren wenigstens einige individuelle Züge zu verleihen und auch in den komödiantisch am wenigsten gelungenen Momenten einen gewissen Charme zu versprühen. Insgesamt ist „Manhattan Queen“ jedoch trotz seiner gut aufgelegten Darsteller*innen sowie einiger interessanter Gedanken zur Frage, was Qualifikation eigentlich wirklich bedeutet, eine wenig amüsante und deutlich zu zahme Komödie, die kaum lange im Gedächtnis bleibt.

Autorin: Johanna Böther

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Podcastserien: Game of Thrones (Staffel 8, Folge 4 & Folge 5) – Die Letzten der Starks & Die Glocken

© HBO

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Meggy Missandei, Mamon Targaryen und Torsten Starkske führen die Therapiesitzung für die letzte Staffel Game of Thrones fort. Es wird gnadenlos gespoilert.

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Podcastserien: Game of Thrones (Staffel 8, Folge 3) – Die lange Nacht

© Helen Sloan / HBO

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Meggy Melisandre, Mamon Targaryen und Torsten Starkske führen die Therapiesitzung für die letzte Staffel Game of Thrones weiter. Es wird gnadenlos gespoilert.

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Brawl in Cell Block 99 (2018/2019) Review

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Das deutsche Jugendschutzrecht ist schon ein unnachgiebiger Geselle. In wohl keinem anderen Land Europas kann die Freigabe eines Filmes für Erwachsene aus Gründen der Jugendgefährdung verweigert werden. Wenn in Großbritannien ein Film von der dortigen Prüfstelle BBFC ab 18 Jahren freigegeben wird, so geht man davon aus, dass er nicht für Jugendliche, sondern ausschließlich für Erwachsene geeignet ist. In anderen Ländern liegen die Grenzen noch niedriger: Die höchste Freigabe für Spielfilme in den Niederlanden und in Frankreich ist diejenige ab 16 Jahren. In Deutschland hingegen unterscheidet das Jugendschutzgesetz (JuSchG) zwischen einer Jugendbeeinträchtigung sowie einer einfachen und einer schweren Jugendgefährdung. Filme, die von der deutschen Freigabeinstanz FSK als schwer jugendgefährdend eingestuft werden, erhalten weder für eine Kino- noch für eine Heimkinoveröffentlichung eine Freigabe; Filme, die als einfach jugendgefährdend eingestuft werden, erhalten zwar eine Freigabe „ab 18“ für eine Kino-, jedoch keine für eine Heimkinoauswertung. Nur solche Filme, die für alle Alterskohorten unter 18 Jahren als lediglich jugendbeeinträchtigend angesehen werden, bekommen für das Heimkino die höchste Freigabe. Dies folgt der Annahme, dass es für Jugendliche (potenziell) einfacher ist, einen Film für das Heimkino zu erwerben als einen nur für Erwachsene freigegebenen Film nach einer doppelten Überprüfung (Kasse und Ticketkontrolle) im Kino rezipieren zu können. Doch wäre damit de facto nicht nur das komplette Freigabesystem der Widersinnigkeit ausgesetzt, auch stellt sich im Sinne eines möglichst ungehinderten Zugangs zu kulturellen Erzeugnissen die Frage, warum eine Freigabe für Erwachsene nach Maßstäben der Jugendgefährdung gefällt wird.

Filmen ohne FSK-Freigabe ist aufgrund von Selbstverpflichtungsmaßnahmen deutscher Kinoverleiher und -betreiber eine Kinoauswertung versperrt, allerdings steht es jedem Verleih oder Heimkinolabel frei, seine Filme ungeprüft in den Handel zu bringen. Doch geht damit eine enorme Rechtsunsicherheit einher, denn bei einem später festgestellten Verstoß gegen eventuelle Strafrechtsnormen (beispielsweise § 131 des Strafgesetzbuches, der bestimmte Formen der Gewaltdarstellung unter Strafe stellt), wird kein so genannter „strafloser Verbotsirrtum“ mehr angelegt, so dass man als Verleih daher in vollem Umfang strafrechtlich haftbar gemacht werden kann. Eine Möglichkeit, dem zu begegnen, besteht in einem Gang zur Juristenkommission der Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO/JK). Diese kann zwei weitere Kennzeichen vergeben: „SPIO/JK geprüft: keine schwere Jugendgefährdung“ (im Falle einer einfachen Jugendgefährdung) oder „SPIO/JK: strafrechtlich unbedenklich“ (im Falle einer schweren Jugendgefährdung). Im Gegensatz zu von der FSK freigegebenen Filmen können solche mit SPIO/JK-Freigabe jedoch im Anschluss durch die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien (BPjM) indiziert werden (womit Werbe-, Präsentations- und Verbreitungsverbote sowie folglich die dezidierte Einschränkung der Möglichkeit einer Kenntnisnahme entsprechender Werke einhergehen), im äußersten Fall kann sie gar ein Verbot ereilen, jedoch ist man in diesem Fall als Verleih immerhin vor Strafverfolgung geschützt. Auch wenn die FSK in den letzten Jahren deutlich liberaler wurde, so gibt es immer noch vereinzelt Filme, die mit einer SPIO/JK-Freigabe in den Handel kommen, zuletzt beispielsweise der indonesische Actionfilm „Headshot“ (2016), „Death Race: Anarchy“ (2018) oder eben „Brawl in Cell Block 99“. Dass capelight pictures sich jüngst die Mühe gemacht hat, den mit Kosten verbundenen Gang zur SPIO/JK anzutreten, ist ihnen dabei hoch anzurechnen, da im Falle einer möglicherweise später erfolgenden Indizierung Umsatzeinbußen durchaus im Rahmen des Möglichen sind.

„Brawl in Cell Block 99“ bekam dabei das Siegel „keine schwere Jugendgefährdung“, weist nach Meinung der SPIO/JK also lediglich eine einfache Jugendgefährdung auf. Doch was ist damit gemeint? Ein Blick in § 18 des JuSchG schafft Abhilfe. Dort werden sowohl „unsittliche, verrohend wirkende, zu Gewalttätigkeit, Verbrechen oder Rassenhass anreizende Medien“ als einfach jugendgefährdend klassifiziert wie auch „Medien in denen
1. Gewalthandlungen wie Mord- und Metzelszenen selbstzweckhaft und detailliert dargestellt werden
2. Selbstjustiz als einzig bewährtes Mittel zur Durchsetzung der vermeintlichen Gerechtigkeit nahe gelegt wird.
Der Begriff des Unsittlichen ist mit Blick auf den vorliegenden Film vermutlich auszuschließen, ebenso wie das Anreizen zu Verbrechen oder Rassenhass. Vielmehr dürften Faktoren in Frage kommen, die sich auf die Darstellung von Gewalt beziehen, denn „Brawl in Cell Block 99“ ist ein stellenweise enorm brutaler Film. Doch der Reihe nach: Wie wird das Ganze kontextualisiert?

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Ein Großteil der teils eruptiv auftretenden Gewalt ist erst in der zweiten Hälfte bzw. insbesondere im letzten Drittel des Filmes zu sehen. Zuvor handelt es sich um ein teils durchaus realistisch grundiertes Charakterdrama um den arbeitslos gewordenen Bradley (Vince Vaughn), der beginnt, als Drogenkurier zu arbeiten, auch um seine Ehe zu retten. Nachdem ihn dies wieder finanziell auf Vordermann bringt und seine Frau Lauren (Jennifer Carpenter) schwanger ist, geht jedoch eine Drogenübergabe schief, so dass Bradley ins Gefängnis kommt. Da der Auftraggeber jedoch viel Geld verloren hat, wird Bradley erpresst und muss dafür sorgen, dass er in ein Hochsicherheitsgefängnis verlegt wird, um dort einen Auftragsmord zu begehen. Der Film ist hierbei in kalten, meist blau- oder grünstichigen Bildern gehalten, wobei die Einstellungen in der Regel genau durchkomponiert sind und Musik nur minimalen Einsatz findet. Die Trostlosigkeit des Vorstadtlebens am unteren Ende der Mittelklasse wird greifbar, ebenso die Verzweiflung, die Bradley umtreibt, (wieder) zum Drogenkurier zu werden. Ein latent sozialkritischer Unterton kommt hier zum Vorschein, jedoch nie forciert, sondern stets sehr zurückhaltend und gerade deshalb so effektiv. Die eingestreuten Verweise auf US-Flaggen und Patriotismus unterstützen dabei den Subtext, dass die politischen Strukturen solche Menschen mit ihren Problemen schon lange allein lassen. Bradley ist jedoch kein stereotyper Redneck, sondern trotz seines Hangs zu schnellem Ausrasten (der sich allerdings nie gegen seine Frau richtet) eine zwar einfach gezeichnete, aber dennoch komplexe Figur, die durchweg als Identifikationsplattform dient und taugt.

Nachdem er ins Gefängnis kommt, wandelt sich die Atmosphäre des Filmes, er wird noch düsterer, noch brutaler und teils auf eine stimmige Weise absurd, insbesondere nach Bradleys Transfer in das Hochsicherheitsgefängnis. Dass seine Kleidung hierbei an Gefangene im US-Militärgefängnis Guantanamo erinnert, dass Folter eine Rolle spielt und das Gefängnis auf fast schon entrückte Weise in einer alten Burganlage situiert ist, die auch aus einem Film über Hexenverbrennungen stammen könnte, unterstützen den inquisitorischen Impetus der Vertreter staatlichen Handelns: Hier soll jemand ihrer Meinung nach nicht nur eine Strafe für ein Verbrechen absitzen, hier soll jemand leiden. Dementsprechend ist der Gefängnisaufseher (Don Johnson) auch ein ausgemachter Sadist. Dass die Fehler staatlichen Handelns, die ökonomischen Zusammenhänge, die beispielsweise Bradley erst seinen Job gekostet haben, nicht in den Dialogen erwähnt werden, ist da nur folgerichtig, werden sie doch im gesellschaftlichen Diskurs ebenfalls tagtäglich ausgeblendet. Dies heißt jedoch nicht, dass sie nicht vorkommen, nur thematisiert „Brawl in Cell Block 99“ sie trotz seiner teils schockierenden Heftigkeit schlicht deutlich subtiler.

Zu der abgründigen Stimmung passt das Auftreten von Vince Vaughn als Bradley. Meist bewegt er sich auch in emotional schwerwiegenden Momenten mit äußerster Ruhe und seine Fähigkeiten im Nahkampf sind derart bemerkenswert, dass sie auch nicht mit einem Verweis darauf erklärt werden können, dass er mal geboxt habe. Es gibt einiges an Schlägereien in diesem Film und wenn Bradley kurzerhand drei Gangmitglieder auf dem Gefängsnishof ausschaltet, dann ist das nicht nur exzellent choreografiert, ohne dabei in Martial-Arts-Unsinn abzugleiten, zudem tragen die meist statischen Bilder zu einer Form des Realismus bei, wo eigentlich keiner zu finden ist. Regisseur S. Craig Zahler schneidet nicht wie wild umher, sondern beobachtet scheinbar die Gewalthandlungen von außen. Die entsprechenden Szenen entwickeln auf diese Weise eine ganz eigene Kraft, so dass sich die erstaunlichen Kampfkompetenzen Bradleys in das teils irreal scheinende und doch nie den Kontakt zur Realität verlierende Szenario vollkommen einpassen. Der Film ist in der Folge auch deshalb enorm geradlinig erzählt, hält sich nicht lang mit Nebenschauplätzen auf, sondern fokussiert sich maßgeblich und sehr wirkungsvoll auf das Ausarbeiten seiner Story.

Zurück zur Jugendgefährdung. Gerade einige Auseinandersetzungen gegen Ende des Filmes sind von enormer und sehr drastischer Brutalität gekennzeichnet, die jedoch niemals in die Länge gezogen wird. Die Folgen der Gewalt werden letztlich realistisch bebildert und eigentlich ist doch genau dies wünschenswert: Gewalt in ihrer ganzen schockierenden Auswirkung zu zeigen. Ob diese Darstellungen folglich verrohend oder zu Gewalttätigkeit anreizend wirken (ersteres bezieht sich auf die Formung des Charakters, zweites auf mögliche nach außen gerichtete Handlungen), mag bezweifelt werden, zumal das Szenario sehr weit weg von der Lebensrealität deutscher Jugendlicher liegen dürfte. Gewalt wird dabei zu keiner Stelle affirmiert, zumal Bradley stets auf äußere Gegebenheiten reagiert und nicht von sich selbst aus tätig wird. Er ist quasi ein Gefangener der Umstände, seine Wahl ist nur eine Pseudo-Wahl: Verliere alles oder verliere dich selbst.

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Nächster Punkt: Selbstzweckhafte Gewaltdarstellungen? Was auch immer genau darunter zu verstehen ist; so wohnt Film als Medium ein gewisses selbstzweckhaftes Moment stets inne. Die US-amerikanische Filmtheoretikerin Kristin Thompson nannte dies einst den „Exzess“: Ab dem Moment, in dem die Motivation für einen bestimmten filmischen Faktor in den Hintergrund trete oder ganz fehle, könne man von Exzess sprechen. Eine sinnvolle Definition, denn Film ist kein rein erzählendes Medium: Natürlich braucht man Verfolgungsjagden im Actionfilm nicht, um die Handlung zu verstehen, doch stechen sie als ein Moment des Spektakels heraus. Ähnlich verhält es sich mit Momenten der Darstellung von Gewalt, die aus Gründen falsch verstandener Moral im öffentlichen Diskurs deutlich öfter angegangen werden. Eine drastische Darstellung von Gewalt greift indirekt auch den Körper des Zuschauers an, gegen derart somatische Empfindungen kann man sich kaum wehren. Die Kunst kontrolliert folglich den Körper, ein Dorn im Auge kulturkonservativer Apologeten, die andersherum am liebsten die Kunst kontrollieren würden, damit ja nichts Subversives an die Oberfläche drängt.

Nun thematisiert „Brawl in Cell Block 99“ jedoch durchaus Selbstjustiz, in welcher Form genau, soll an dieser Stelle aus Spoiler-Gründen nicht ausgeführt werden. Auch hier ist die FSK in den letzten Jahren sehr viel liberaler geworden, so wurde der jahrelang indizierte „Ein Mann sieht rot“ (1974) kürzlich vom Index gestrichen und in der Folge ab 16 Jahren freigegeben. Auch Filme wie „96 Hours“, „John Wick“ oder „The Equalizer“ wären vor 20 Jahren garantiert nicht unbeschadet durch die Altersfreigabeprüfung gekommen. Warum also „Brawl in Cell Block 99“? Ein nicht ganz von der Hand zu weisendes Argument ist hierbei, dass in den genannten drei zeitgenössischen Beispielen die Selbstjustiz ausübenden Akteure stets Ex-Auftragsmörder, Ex-Agenten oder Ex-Polizisten waren und somit in einen eindeutig der Realität enthobenen Kontext gestellt wurden. Dies ist zwar bei „Ein Mann sieht rot“ schon anders, doch dürften hier veränderte Zeitumstände eine Rolle gespielt haben. Bradley hingegen ist letztlich ein normaler Bewohner suburbaner Gegenden, auch wenn seine Fähigkeiten wie erwähnt in einigen Fällen (bewusst) über ein realistisches Maß hinausgehen. Doch dürfte das letzte Drittel des Filmes nicht zuletzt wegen seiner teils irrealen Stimmung wiederum keine Überschneidungen zur bereits erwähnten Lebensrealität von Jugendlichen aufweisen. Auch kommt hier wieder die Frage nach einer Wahl an Handlungsmöglichkeiten zum Tragen: Natürlich hat Bradley eine Wahl, doch ist diese Wahl erneut eine Nicht-Wahl. Sie steht sinnbildlich für das Scheitern staatlicher Strukturen, hier maßgeblich repräsentiert durch den Strafvollzug, und für ein Misstrauen gegenüber der momentanen Ausformung solcher Strukturen. Die Frage ist, ob eine politische Kontextualisierung an dieser Stelle nicht sinnvoll wäre und seitens der jugendschutzrechtlichen Institutionen ermöglicht werden sollte. Anstatt dort jegliches Misstrauen gegenüber staatlichen Strukturen als Untergraben der eigenen demokratischen Struktur zu bewerten (was in dieser simplifizierten Kausalität zudem keinesfalls stimmt, man kann staatliche Strukturen kritisieren und gleichzeitig für demokratische Strukturen plädieren), könnte man die Gründe für eine solche Kritik elaborieren, bewerten, erarbeiten, selbst dann, wenn man ihnen nicht zustimmt. Das reflexhafte Beargwöhnen von Selbstjustiz scheint jedoch mit einer Angst vor der eigenen Courage zusammenzuhängen: Denn wenn unser demokratisches Gemeinwesen nicht in der Lage ist, mit solchen kulturellen bzw. filmischen Tendenzen offen umzugehen, sie sachlich einzuordnen und gegebenenfalls argumentativ an sich abprallen zu lassen, dann sollten wir uns Gedanken über die Verfasstheit und Stabilität unserer Gesellschaft machen. Vielleicht ist „Brawl in Cell Block 99“ in der Tat an einigen Stellen zu explizit bzw. drastisch in seiner Darstellung, um ihn Jugendlichen zugänglich zu machen. Dann ist er jedoch weder verrohend noch zu Gewalttätigkeit anreizend, sondern eher potenziell traumatisierend. Nicht für jeden, aber die Möglichkeit kann nicht ausgeschlossen werden. Vielleicht sollte man Jugendschutz weniger nach außen auf den Rest der Gesellschaft richten, sondern eher nach innen und einfach wörtlich nehmen: Die Jugend schützen, vor Einflüssen, die nicht ganz stabile, weil noch in der Entwicklung befindliche zerebrale Strukturen schädigen können (nicht müssen). Doch liegt der Fehler hierbei im System: Eine Altersfreigabe ab 18, ja. Nur für Volljährige, vollkommen in Ordnung. Doch dann aber 1) ungeschnitten und dies 2) mit dem Segen einer Altersfreigabebehörde, die sich nicht einer skurrilen und latent willkürlichen Trias mehrerer Stufen von Jugendbeeinträchtigung bzw. -gefährdung herumschlagen muss. Man sollte mehr Vertrauen haben, in die Jugend wie gleichermaßen in die Strukturen, die sie hervorbringen. Und wenn man dieses Vertrauen nicht hat: einfach die Strukturen stärken anstatt nur Symptome mit Hilfe kulturpolitischer Einschränkungen zu bekämpfen.

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Die Edition: Nachdem Universum Film zuvor eine geschnittene Fassung mit FSK-Segen veröffentlicht hat, in der jedoch viele Gewaltspitzen und nahezu der komplette Handlungsstrang um das Ausüben von Selbstjustiz fehlten, bringt capelight pictures nun die ungeschnittene Fassung von „Brawl in Cell Block 99“ in der altbewährten Mediabook-Reihe auf den deutschen Markt, mit „leichter“ SPIO/JK-Freigabe, die bis zu einer etwaigen Indizierung sogar frei in den Läden stehen darf, was die innere Logik des JuSchG vollkommen ad absurdum führt (siehe den ersten Absatz), wobei die Wahl zwischen einer 4K-UHD-Blu-ray sowie einer Standard-Blu-ray geboten wird. Das Booklet stammt gewohnt informativ und lesenswert von Marcus Stiglegger, als Bonus gibt es ein Q&A mit Cast und Crew sowie ein Making-Of.

Autor: Jakob Larisch

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KurzCast #21 Der Fall Collini

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Direkt nach der Sichtung des Filmes werfen wir in der gebotenen Kürze einen Blick auf Zeitgenössisches aus der Filmwelt. Heute geht es um Romane von Ferdinand von Schirach, um das Schauspiel von Elyas M’Barek und um die etwas aufdringliche Gestaltung von Soundtracks in deutschen Filmen. Dies und weiteres in unserer Episode zu „Der Fall Collini“!

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Podcastserien: Game of Thrones (Staffel 8, Folge 2) – Ein Ritter der Sieben Königslande

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Mamon the Mountain, Meggy Martell und Torsten Starkske führen die Therapiesitzung für die letzte Staffel Game of Thrones weiter. Es wird gnadenlos gespoilert.

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Podcastserien: Game of Thrones (Staffel 8, Folge 1) – Winterfell

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Laszlo Martell, Mamon of Tarth und Torsten Starkske beginnen die Therapiesitzung für die letzte Staffel Game of Thrones. Es wird gnadenlos gespoilert.