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Zensur? Gedanken zur Freiheit der Kunst und dem Verhalten der BBC

John Cleese als Basil Fawlty in „Fawlty Towers“ © BBC

Zensur – das ist ein schweres Wort. Und doch lassen sich einige mediale Vorgänge, die in den jüngsten Tagen und Wochen vor sich gehen, nicht anders bezeichnen. Fernsehsender und Streamingdienste entfernen Filme und Folgen von TV-Serien aus ihren Mediatheken oder ihrem Programm, um Vorwürfen des Rassismus zu entgehen. Zuerst war die britische Sitcom Little Britain (GB 2003-2007) simultan und vollständig von Netflix sowie den beiden britischen Streamingdiensten BritBox (ein Gemeinschaftsprojekt der britischen BBC und ITV) und BBC iPlayer entfernt worden. Der Anlass hierfür waren Blackfacing-Darstellungen (weiße Darsteller spielen schwarze Personen) in mehreren Folgen. Die Zeiten hätten sich geändert, hieß es dazu von der BBC. Die Nachfolgeserie der beiden Komiker hinter Little Britain, Matt Lucas und David Walliams, die Mockumentary-Comedy Come Fly With Me (GB 2010-2011) verschwand ebenfalls von Netflix. BritBox hatte diese Show bereits vor einigen Monaten entfernt, auf BBC iPlayer war sie von vornherein nicht zu sehen. In den USA nahm vor kurzem der Streamingdienst HBO Max den Filmklassiker Gone With the Wind (Vom Winde verweht, USA 1939) aus seinem Programm. In einem Statement hieß es, der Film bebildere rassistische Vorurteile, würde jedoch in der Zukunft wieder zur Verfügung stehen, dann allerdings versehen mit einer entsprechenden Diskussion, die für eine historische Kontextualisierung sorgen solle. Immerhin. Nun der jüngste Fall: Die BBC entfernte auf UKTV, einem weiteren ihrer Streamingdienste, die wohl bekannteste Folge der von Connie Booth und Monty-Python-Mitglied John Cleese entwickelten TV-Serie Fawlty Towers (GB 1975-1979), „The Germans“, wobei jenseits der Aussage, die Folge enthalte rassistische Beleidigungen, keine genaueren Angaben zu den Gründen gemacht wurden.

Natürlich ist das keine staatliche Zensur, so wie es jetzt vermutlich Rechtswissenschaftler einwenden würden. Es handelt sich um Selbstzensur, gewiss, aber Zensur nichtsdestoweniger. Im Statement von UKTV zur Entfernung der Fawlty-Towers-Folge findet sich eine verräterische Aussage: Man wolle sicherstellen, dass „our channels meet the expectations of our audience.“ Auf Deutsch: dass die Sender die Erwartungen des Publikums einhalten/erfüllen. Die Frage, wie auf diese Weise ein für die Kunst typisches und notwendiges Austesten und Verschieben von Grenzen (geschweige denn vernünftiger Journalismus) möglich sein soll, stellt sich den Verantwortlichen offensichtlich nicht. Doch wenn man sich stets nur nach den Erwartungen des Publikums richtet, verkommt man zum Diener der Masse. Wenn man nur das zeigt, was kollektiv anerkannt wird, dann ist ein kritisches Hinterfragen und Reflektieren von Gesellschaft nicht mehr möglich. Denn dann bleibt ein geschlossenes Weltbild stets geschlossen, da alles, was von außen herangetragen werden könnte (alternative Ideen, Weltentwürfe, Arten des Denkens, Argumentationsstrukturen), logischerweise nicht den (bereits bestehenden) Erwartungen entsprechen kann.

Was der genaue Grund für die Entfernung von „The Germans“ war, darüber kann – wie gesagt – nur spekuliert werden. Doch gibt es in besagter Folge einen Moment, in welchem der etwas senile und reaktionäre Hotel-Dauergast Major Gowen dem von John Cleese gespielten Hotelchef Basil Fawlty von einer Frau erzählt, die er einst getroffen hatte und die (bei einem Sportereignis) von Indern als „niggers“ gesprochen hatte. Die Antwort von Gowen: „No, no, no, no, no, I said. Niggers are the West Indians. These people are wogs.“ Dieser Moment ist zum einen kaum ins Deutsche zu übersetzen („wogs“ ist ein diskriminierender Terminus für Menschen aus Nordafrika, Indien, dem mittleren Osten oder der Mittelmeergegend) und zum anderen ohne den Kontext der Serie nicht vollends zu verstehen. Doch wird durchaus auch in diesem kurzen Auszug der dahinterstehende Humor deutlich: Zunächst glaubt man, der Major würde die Frau für ihren unangemessenen Sprachgebrauch kritisieren („No, no, no, no, no, I said“). Doch stattdessen steigert er das Ganze und beginnt, abstruse rassistische Unterscheidungen aufzumachen. Ganz offensichtlich (insbesondere dann, wenn man den Rest der Serie kennt) entspricht dies dem Weltbild und den Ansichten der Figur. In einer weiteren Szene wird Basil Fawlty nach einem Unfall ins Krankenhaus gebracht, wo er offenkundig schockiert davon ist, dass ihn ein schwarzer Arzt behandelt. Beide Momente könnten Gründe für die Entscheidung von UKTV sein, die Folge aus dem Programm zu nehmen.

Es ist eine fatale Entscheidung, die auf einer vollkommenen Unfähigkeit der Verantwortlichen basiert, den Kontext und die Intention eines solchen künstlerischen Erzeugnisses zu erkennen. Denn natürlich sind weder Cleese und Booth, die Macher/Autoren der Serie noch die Serie selbst rassistisch (wie bereits 2013 in einem hier zu findenden Artikel des The Guardian dargelegt wurde, der sich mit der damaligen Entscheidung der BBC befasste, die Folge auch im linearen Fernsehen nur noch geschnitten zu zeigen). Vielmehr bebildert die Serie schlicht einen rassistischen Charakter, der genau deswegen zur Zielscheibe des Humors wird. Der Kontext, in dem das Ganze geäußert wird (eine rassistische Figur in einem anderweitig nicht-rassistischen Umfeld) spielt für die BBC daher offensichtlich ebenso keine Rolle wie die Intention (worum ging es der Serie in diesem Moment). Das Gleiche gilt für den Moment im Krankenhaus: Auch wenn Basil Fawlty die Hauptfigur der Serie darstellt, so ist er doch keinesfalls deren Sympathieträger – es wäre zu diskutieren, ob es einen solchen in Fawlty Towers überhaupt gibt. Vielmehr ist er ein cholerischer, unfreundlicher, rüpelhafter und latent unfähiger Hotelchef; auch hier sind es ebenjene negativen Eigenschaften, die erst die Quelle des Humors darstellen. Somit ist seine Reaktion auf einen Arzt mit schwarzer Hautfarbe weder als nachahmenswert noch als vernünftig zu lesen, sondern vielmehr als kritischer Verweis auf einen generell-unterschwelligen Rassismus der Mittelschicht.

John Cleese als Basil Fawlty und Ballard Berkeley als Major Gowen in „Fawlty Towers“ © BBC

Doch eine solche intellektuelle Abstraktionsleistung kann dem Publikum heutzutage offensichtlich nicht mehr zugemutet werden, stattdessen gilt das Filmbild als sein eigenes Signifikat. Heißt: Eine tiefergehende Bedeutung wird ihm abgesprochen, die Oberfläche wird als einzige Bedeutungsebene zugelassen. Ohne Kontextualisierung oder reflektierende Betrachtung wird die partikulare Äußerung stellvertretend als Träger einer rassistischen Haltung des Ganzen (die Folge bzw. die Serie) betrachtet: Das Zeigen ersetzt das Bewerten. Konsequenterweise – und etwas überspitzt – müssten damit etliche anti-rassistische Spielfilme aus dem Programm genommen werden, sofern generell in ihnen rassistische Äußerungen durch rassistische Charaktere vorkommen, unabhängig davon, dass entsprechende Filme sich im Endeffekt (bei Betrachtung des Gesamtkontextes) natürlich nicht affirmativ dazu verhalten. Dass „The Germans“ – wie es der Name der Folge nahelegt – übrigens aktiv und nachhaltig (und auf hochgradig hintergründige und lustige Weise) hauptsächlich Deutsche zum Ziel des Spotts macht, scheint interessanterweise jedoch niemanden zu stören (ebenso wie es niemanden zu stören scheint, dass sich Little Britain mit eingehender Hilfe von Stereotypen wiederholt über die gesellschaftliche Unterschicht lustig macht).

Kunst muss alles dürfen können und auch Satire als Unterkategorie von Kunst muss alles dürfen können. Um zum zuvor angesprochenen Zensurbegriff zurückzukommen: Natürlich wird Fawlty Towers nicht vonseiten der britischen Regierung verboten, natürlich gibt es die Serie auf DVD und Blu-ray – allerdings schossen nach der Ankündigung der BBC, die Folge zu entfernen, die Verkaufszahlen beider Medien auf Amazon UK derart in die Höhe, dass sämtliche Ausgaben nach kurzer Zeit nicht mehr verfügbar waren. Doch braucht Kunst eine Plattform, auf der sie rezipiert werden kann. Was die BBC nun effektiv mitteilt, ist: „Kunst darf alles, nur nicht bei uns.“ Wenn bereits mehrere Plattformen sich einem solch freiheitlichen Kunstbegriff nicht mehr anschließen wollen, weil sie Angst vor dem digitalen Mob haben und zusätzlich den Menschen die Möglichkeit genommen wird, kulturelle Erzeugnisse für das Heimkino zu erwerben, dann verschwindet mit der Zeit ein zentraler Teil dessen, was die viel beschworenen „westlichen Werte“ ausgemacht hat: Das Recht und die Freiheit, sich künstlerisch (wie auch mit Blick auf Meinungsäußerungen) nicht beschränken zu müssen. Nun muss man Fawlty Towers (wie auch Little Britain) nicht lustig finden, man kann gewisse Entscheidungen als geschmacklos ansehen und man darf sie kritisieren, keine Frage. Wenn aber einem gewissen Dinge nicht passen, dann ist die einfachste Lösung: es selber nicht zu schauen. Und wenn man vorher nicht weiß, dass bestimmte Dinge für die eigene Wahrnehmung problematisch oder schwierig sein können, dann muss in alle Deutlichkeit gesagt werden, dass es schlichtweg kein Recht auf eine Sichtung von TV-Serien (oder Filmen) ohne mögliche soziale Unregelmäßigkeiten gibt. Auch fehlt eine gemeinsame argumentative Basis: Ein medialer Inhalt, den die einen bereits als rassistisch benennen, kann für die anderen als völlig unproblematisch durchgehen und muss auch keinerlei negative Auswirkungen auf die eigene Geisteshaltung haben. Hier äußert sich noch ein Problem des Vorgehens von Netflix und der BBC: Sie haben die TV-Serien ohne jeden Diskurs und ohne jede Debatte entfernt. Sie haben paternalistisch entschieden, was sozial akzeptabel ist und was nicht. Sie haben sich in die Position eines Erziehers aufgeschwungen, der im Alleingang bestimmte Formen der Kunst (in diesem Fall der Comedy) als nicht mehr angebracht markiert. Sie haben eine bestimmte Form der individuellen Wahrnehmung undifferenziert zu einer kollektiv wirksamen Position verallgemeinert. Das ist das Zensorische und das ist das letztlich gar Despotische an der Sache.

Denn dass das Verhalten der BBC und von Netflix solchen Menschen sauer aufstoßen könnte, die nicht bereit sind, grundlegende und über Jahrhunderte erkämpfte gesellschaftliche Freiheiten mal eben einer neu entdeckten kulturellen Oberflächlichkeit zu opfern, scheint hingegen vollkommen unproblematisch zu sein. Mit anderen Worten: Um eine laut schreiende Gruppe zufriedenzustellen, die über eine schwammige Artikulation ihres eigenen partikularen Befindens argumentativ nicht hinauskommt, brüskieren die Mediengiganten schlicht eine andere Gruppe, die fundamentale Freiheiten wertschätzt und noch in der Lage ist, eigene Empfindungen auf der Basis eines gemeinschaftlichen Diskurses zu abstrahieren. Diese Entscheidung der BBC hat auch nichts mit einem im Lichte der momentanen Proteste neu entdeckten sozialen Gewissen zu tun, sondern mit einer Sorge vor dem nächsten Shitstorm, vor Gewinneinbußen oder einer Kombination aus beidem. Und das ist schlicht und ergreifend heuchlerisch. Eines der größten Medienunternehmen der Welt knickt vor den perfiden Gepflogenheiten des digitalen Gebrülls ein, anstatt einen reflektierten Kontrapunkt zu setzen.

Doch was tun, wenn mehrere Positionen über die Deutung oder Definitionshoheit einer Sache aufeinandertreffen? Dann ist stets die Position der größten Freiheit zu wählen – also, um beim Beispiel Fawlty Towers zu bleiben, die Folge unzensiert auf Abruf zu halten. Denn der eingeschlagene Weg der BBC bedeutet nun, dass diejenigen, welche die Folge schauen wollen, es nicht tun können, wohingegen sie es tun könnten, sofern sie verfügbar wäre. Diejenigen, die sie nicht schauen wollen, können es dagegen in beiden Fällen lassen. Das Gebaren der BBC führt jedoch dazu, dass eine Position über der anderen steht. Die Folge zugänglich zu machen, würde hingegen beiden Positionen gerecht werden. Eine solche Position der größten Freiheit bedeutet selbstverständlich, dass man ab und zu Unbequemes aushalten muss, denn Unbequemes ist hochgradig subjektiv und Subjektives kann wiederum nicht die Basis eines Handelns für alle darstellen. Es gibt folglich nur eine Lösung: Kunst ist unbegrenzt frei verfügbar zu halten (mit Jugendschutz als Ausnahme). Wem das zu viel ist, der sollte sich aus dem medialen Leben vielleicht einfach komplett heraushalten.

John Cleese als Basil Fawlty in der „Fawlty Towers“-Folge „The Germans“ © BBC

Dabei muss die Möglichkeit eines Diskurses selbstverständlich offengehalten werden: Künstler (in diesem Falle Komiker) und Fernsehsender müssen sich gesellschaftlichen Rückmeldungen stellen, sie aufnehmen, sie reflektieren und auf sie eingehen. Doch müssen sie nicht ihr künftiges Vorgehen davon abhängig machen oder danach ausrichten. Die Freiheit des Einen besteht darin, offen und ungehindert kritisieren zu dürfen. Die Freiheit des Anderen besteht darin, zu entscheiden, ob er die Kritik annimmt oder ignoriert. Sie bedeutet jedoch nicht, in vorauseilendem Gehorsam scheinheilig eine Reißleine zu ziehen und Teile einer Vergangenheit zu zensieren, die auch zum kulturellen Erbe des eigenen Landes gehört.

Doch was umtreibt die Kritiker älterer medialer Erzeugnisse aus einer Zeit mit anderen sozialen Regeln; was umtreibt die (gerne auf Twitter ausgesprochenen) Forderungen danach, Filme und Serien abzusetzen, zu zensieren, nicht mehr zu zeigen? Drei Gründe lassen sich für ein derartiges Verhalten ausmachen: Zum ersten steckt dahinter eine privilegierte aus-den-Augen-aus-dem-Sinn-Mentalität, die jedoch in Wahrheit wirkliche soziale Veränderung scheut. Wenn Gegebenheiten wie von einigen als rassistisch wahrgenommene mediale Darstellungen aus der kulturellen Rotation verschwinden, wird man weniger damit konfrontiert, muss sich nicht mehr damit auseinandersetzen und erhält so den fehlgeleiteten Eindruck, tatsächlich etwas getan zu haben. Das Problem ist nicht mehr sichtbar, also ist es auch nicht mehr da. So muss man sich nicht mit sozialen Ungleichheiten und Ungerechtigkeiten befassen, sondern kann seine eigene Sensibilität unter Beweis stellen, sich dem guten Gefühl hingeben, auf der moralisch sicheren Seite zu stehen und sich parallel über all diejenigen erheben, die eine derartige Form der Symptombekämpfung (wie sie die BBC jetzt praktiziert) nicht mittragen wollen. Natürlich sind die strukturellen Ursachen für tatsächlichen Rassismus damit weder angesprochen noch angegangen, so dass ein solcher Pseudo-Aktivismus denjenigen, die sich tagtäglich damit konfrontiert sehen, nicht im Geringsten hilft. Zum zweiten handelt es sich um eine selbstgerechte Verabsolutierung der eigenen Weltwahrnehmung und eine damit verbundene fehlende Bereitschaft, sich einem demokratischen Diskurs auszusetzen, Widersprüche auszuhalten und den teils mühsamen Prozess einer dialektisch geführten Auseinandersetzung auf Augenhöhe zu vollziehen.

Zum dritten steht dahinter das Bild einer Kunst, die unmittelbar in Verhalten übergeht und ausschließlich durch unmündige und nicht zur Reflexion fähige Subjekte rezipiert wird. Wer also beispielsweise rassistische Terminologie in einer TV-Serie hört, würde – dieser Ansicht folgend – beginnen, entsprechende Formulierungen in den eigenen Alltag zu übernehmen und korrespondierende Denkmuster zu verinnerlichen – unabhängig vom Kontext, in dem sie geäußert wird. Der Kunst wird ein unmittelbarer und direkter Einfluss auf den Alltag unterstellt, so dass die Grenze zwischen beiden Sphären zu verschwimmen beginnt – womit übrigens ein Markenzeichen der äußerst repressiven Ideologie des Puritanismus übernommen wird: Dort wurden Kunst und Kultur unmöglich gemacht, außer sie standen direkt im religiösen Dienst der manichäisch strukturierten puritanischen Geisteshaltung. Dass Film- und Fernsehzuschauer gleichwohl in der Lage sind, Kunst als Kunst zu erkennen, ihre inneren Regeln und Funktionsweisen zu verstehen und entsprechende historische, gesellschaftliche, ideologische, politische, soziale Zusammenhänge zu reflektieren, wird nicht in Betracht gezogen – zumal natürlich nicht jedes Wort augenblicklich im Hirn von Rezipienten automatisiert spezifische Denk- oder Verhaltensweisen auslöst und die Wirkung entgegenstehender gesellschaftlicher Wertesysteme abschaltet, auch dann nicht, wenn es wiederholt vorkommt. Der Kontext und die Intention der Serie stehen in all ihren Ausprägungen einer solcherart verstandenen „Normalisierung“ rassistischer Terminologie oder Denkmuster schlicht entgegen. Menschen, die ohnehin keine rassistischen Beleidigungen nutzen, werden dies auch dann nicht tun, wenn sie in einer TV-Serienfolge aus dem Jahr 1975 entsprechende Terminologie hören, geäußert durch eine ohnehin nicht zu Sympathie einladende Figur. Und Menschen, die keine Hemmungen haben, rassistische Beleidigungen zu nutzen, werden dies unabhängig von Fawlty Towers weiterhin tun. Hier ist man wieder bei strukturellen Fragen angelangt: Entsprechend destruktiven Haltungen wie Rassismus kann man auf gesamtgesellschaftlicher Ebene nur durch eine vernünftige Bildungs- und Sozialpolitik begegnen. Das kostet Geld und dauert lange, so dass man sich mit solchen Vorschlägen natürlich nicht kurzfristig profilieren kann. Auch bei den Medienverantwortlichen herrscht offensichtlich die Vorstellung vor, dass man die Menschen bevormundend an die Hand nehmen müsse, um sie durch die unübersichtliche und gefährliche Medienlandschaft zu führen, anstatt sie zu einer intellektuellen Selbstständigkeit zu bewegen, um entsprechende Dinge eventuell selbst erkennen und sich mit ihnen aktiv auseinandersetzen zu können. Stattdessen fällt die BBC lieber vor den Gesetzen des Marktes und der digitalen Unfähigkeit zu einem reflektierten Diskurs auf die Knie und erhebt kulturelle Ignoranz zum Leitstern des eigenen Handelns.

Vielleicht kann ein Beispiel aus der Vergangenheit dabei helfen, Wege zu finden, mit entsprechenden medialen Fällen umzugehen. Wieder ist John Cleese involviert, dieses Mal als Mitglied von Monty Python: Der wohl bekannteste Film der Gruppe, Life of Brian (Das Leben des Brian, GB 1979), wurde bei seinem Erscheinen insbesondere von der Kirche unter dem Vorwurf der Blasphemie mit äußerst scharfer Kritik bedacht und in einigen Ländern gar verboten. So ließen sich John Cleese und sein Monty-Python-Kollege Michael Palin auf eine TV-Diskussion (in der BBC) mit dem christlichen Journalisten Malcolm Muggeridge sowie dem anglikanischen Bischof Mervyn Stockwood ein (siehe das verlinkte Video unter diesem Artikel). Zwar führte das Gespräch nicht zu einer Einigung zwischen den beiden Parteien, die Fronten blieben teils verhärtet und eine richtige Diskussion kam kaum in Gang, doch wurde zumindest das Gespräch, der Austausch, der Diskurs ermöglicht. Und man sollte sich vielleicht tatsächlich Gedanken über die eigene Position machen, wenn man sich als vorgeblich Linker heutzutage auf demjenigen regressiven Standpunkt wiederfindet, den einst die Kirche innehatte.

Autor: Jakob Larisch

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One of These Days (2020) Review

Experimentelle „Tatorte“, die nicht einfach nur experimentell, sondern auch noch intelligent und unterhaltsam sind, gibt es wirklich nicht oft. Meistens sind sie nicht nur völlig absurd, sondern auch noch ziemlich langweilig (man denke zum Beispiel an den fürchterlichen Stuttgarter Okkultismus-Tatort „Hüter der Schwelle“ aus dem letzten Jahr). Eines der seltenen geglückten „Tatort“-Experimente war 2015 „Wer bin ich?“, in dem Ulrich Tukur sich selbst spielt und von seinem fiktiven Tatort-Charakter Felix Murot mit der Forderung nach einer eigenen, vom Schauspieler unabhängigen Existenz konfrontiert wird. Bastian Günther, der Autor und Regisseur von „Wer bin ich?“, ließ nach seinem originellen Meta-Tatort erstmal nichts mehr von sich hören, hat nun aber auf der Berlinale – wo er 2007 schon mit seinem Film „Autopiloten“ vertreten war – sein neues Werk präsentiert. Im Gegensatz zu „Autopiloten“ spielt „One of These Days“ allerdings nicht in Deutschland, sondern im US-amerikanischen Texas, und in den Hauptrollen sind statt der Polizeiruf- bzw. Tatort-Kommissare Charly Hübner und Wolfram Koch die international bekannten Schauspieler*innen Joe Cole („Peaky Blinders“, „A Prayer Before Dawn“) und Carrie Preston („True Blood“, „The Good Wife“) zu sehen. Am Beispiel eines gnadenlosen Wettbewerbs seziert Günther über 120 Minuten die tückischen Mechanismen und destruktiven Auswirkungen des neoliberal geprägten Kapitalismus. Dies tut er so präzise und clever, dass sein Drama trotz des ruhigen Erzähltempos einen bemerkenswerten Sog entfaltet und noch dazu lange nachwirkt.

In einer texanischen Kleinstadt mit schlechter Infrastruktur und großer Armut findet ein sogenannter „Hands-On-Contest“ statt. Die Regeln sind einfach: Zwanzig per Losverfahren ausgewählte Teilnehmer*innen stehen um einen brandneuen Pickup-Truck herum und berühren ihn mit mindestens einer Hand. Wer es schafft, seine Hand länger auf dem Fahrzeug zu halten als seine Konkurrent*innen, darf den Wagen behalten. Pausen, in denen die Teilnehmenden auf die Toilette gehen, sich kurz hinsetzen oder körperlich betätigen können, gibt es auch: einmal pro Stunde fünf Minuten, alle sechs Stunden (!) fünfzehn Minuten. Schlafen ist allerdings auch während der Pausen verboten. Einer der Kandidat*innen ist der junge Familienvater Kyle Parson (Joe Cole). Das, was er selbst im Drive-in-Schalter eines Fast-Food-Restaurants und seine Frau Maria (Callie Hernandez, „Alien: Covenant“, „Under the Silver Lake“) als Fischerin verdienen, reicht kaum aus, um die beiden und den kleinen Sohn zu ernähren. Als dann auch noch das Familienauto den Geist aufgibt, erscheint der Gewinn des Pickup-Trucks der Familie als einzige Möglichkeit, der prekären Lebenssituation wenigstens ein Stück weit zu entkommen. Die anderen Kandidat*innen des Contests haben jedoch ähnlich starke Motive und denken nicht im Traum daran, Kyle den Sieg zu überlassen. Es beginnt ein zunächst stunden- und später tagelanger Kampf um den Truck, der Kyle und seine Konkurrent*innen an die Grenzen des Aushaltbaren und darüber hinaus bringt.

Dass die Motivation vieler Teilnehmender vor allem die wirtschaftliche Verbesserung ihrer Situation ist, liegt auf der Hand. Doch auch wenn einige dabei sind, die offenbar nur für sich allein kämpfen – wie beispielsweise Kevin (Jesse C. Boyd, „The Highwaymen“), der nach eigener Aussage „professionell“ an Hands-On-Contests teilnimmt –, im Falle der meisten Kandidat*innen hängt auch das Schicksal ganzer Familien am Gewinn oder Nicht-Gewinn des Pickup-Trucks. Wie Günther dies herausstellt – mit kurzen, prägnanten Einstellungen, die zum Beispiel Brian (Clyde Risley Jones, „13 Sins“) dabei zeigen, wie er seinen aufgeregt winkenden Kindern im Publikum zulächelt – deutet schon an, was auch den ganzen Film über eine seiner großen Stärken ist: Anstatt Zusammenhänge und Beziehungen lang und breit in Dialogen zu erklären, zeigt Günther sie einfach, indem er die visuellen Möglichkeiten von Film nutzt. Auch die physische und psychische Verfassung der Kandidat*innen, die sich in der brennenden Südstaatenhitze und mit zunehmendem Schlaf- und Bewegungsmangel natürlich zusehends verschlechtert, wird eigentlich nie verbalisiert. Umso bemerkenswerter ist es, dass man dennoch das Gefühl hat, die Erschöpfung der Kandidat*innen fast körperlich wahrnehmen zu können. Die gezielt eingesetzten Großaufnahmen der müden, schweißnassen Gesichter können eben mehr Leiden ausdrücken als Worte.

„One of These Days“ versteht es hervorragend, am Mikrokosmos des Hands-On-Contests die Ursachen und Dynamiken einer vom Kapitalismus hervorgebrachten Ellenbogengesellschaft abzubilden. Die Kandidat*innen versuchen nicht, die anderen Teilnehmenden auszustechen, weil Menschen „nun mal so sind“, sondern weil der Wettbewerb eben genau darauf angelegt ist. Jede*r kann es schaffen, aber eben nicht alle, und ohne Verlierer*innen gibt es auch keine Gewinner*innen. Kyle setzen im erbitterten Konkurrenzkampf vor allem zwei Kandidaten zu: auf der einen Seite Hands-On-Profi Kevin, der Kyle mit spitzen Kommentaren irritiert, und auf der anderen Seite der junge Veteran Derek (Evan Henderson, „Atlanta Medical“), der Kyle sogar körperliche Gewalt androht. Einige Teilnehmer*innen leiden jedoch auch einfach still vor sich hin oder schotten sich mit Kopfhörern oder intensiver Bibellektüre von den anderen Kandidat*innen ab. Zusammenhalt und Solidarität sind schlichtweg keine Verhaltensweisen, die in der Welt der Hands-On-Wettbewerbe (oder des Kapitalismus) belohnt werden.

Wenn dann doch mal so etwas wie Gemeinschaftssinn in der Gruppe aufkommt, dann kann er sich nie richtig entfalten. In einer Szene schlagen ein paar Teilnehmende vor, einfach gemeinsam um den Truck herumzugehen, so dass alle eine Hand auf dem Wagen lassen und sich trotzdem wenigstens ein bisschen bewegen. Einige können sich aber nicht dazu überwinden und bleiben einfach stehen. Die Angst, durch kollektiven Aktivismus die eigene Situation zu verschlechtern, ist bei den Kandidat*innen so präsent, dass sie eine mögliche Verbesserung ihrer Situation durch gemeinsames Handeln schon von sich aus ablehnen. Repressive Maßnahmen von außen, also zum Beispiel ein Eingreifen der Schiedsrichter des Hands-On-Contests, werden also gar nicht erst erforderlich. Das Regelsystem des Wettbewerbs macht sich wie das kapitalistische System die Angst der Schwächsten zunutze und erhält sich damit sozusagen selbst.

Obwohl die erbarmungslosen Regeln des Wettbewerbs teilweise massive körperliche und psychische Zusammenbrüche unter den Kandidat*innen auslösen, lehnt sich keine*r von ihnen gegen die Regeln auf. Einige versuchen sogar, die Anforderungen des Wettbewerbs nicht nur zu erfüllen, sondern zu „über-erfüllen“. Kyle zum Beispiel besteht zwischenzeitlich darauf, immer beide Hände auf dem Truck zu haben, obwohl es eigentlich nur eine sein muss, und Walter (Carl Palmer, „Dallas Buyers Club“) verzichtet auf alle Toilettenpausen, weil er sich ja auch einfach über einen selbst gelegten Katheter erleichtern kann. Hinter diesem Verhalten steht der in der neoliberalen Leistungsgesellschaft omnipräsente Glaubenssatz, dass Misserfolg immer nur auf fehlende Anstrengung des Einzelnen, aber nie auf das System selbst zurückzuführen sein kann. Die Regeln mehr als nur zu befolgen, erscheint nach dieser Logik wie eine kluge Erfolgsstrategie. Für Walter geht die Strategie aber jedenfalls nicht auf: Nach einigen Stunden bricht er bewusstlos zusammen und scheidet damit aus dem Contest aus.

Die direkten Auseinandersetzungen innerhalb der Gruppe finden ausschließlich zwischen weißen Männern statt, während sich alle weiblichen Teilnehmenden und die Men of Color weitgehend aus den Konflikten heraushalten. Dies erscheint angesichts des Umstands, dass Frauen und People of Color oft das ganze Leben lang vermittelt wird, sie sollten nicht zu laut sein und nicht zu sehr auffallen, durchaus nachvollziehbar. Dass „One of These Days“ die Charaktere der weißen Männer aber auch darüber hinaus um einiges facettenreicher ausgestaltet als die der Frauen und nichtweißen Männer, ist hierdurch allerdings nicht gerechtfertigt. Zu untersuchen, wie bei People of Color und insbesondere Women of Color die Aspekte race, class und gender im Sinne von Intersektionalität zusammenwirken und die Benachteiligung innerhalb des kapitalistischen Systems noch verstärken, wäre wichtig und mit Sicherheit auch interessant gewesen.

Eine der spannendsten, wenn nicht sogar DIE spannendste Figur in „One of These Days“ ist kein*e Teilnehmer*in, sondern die Autohausmitarbeiterin Joan Dempsey (Carrie Preston), die für die Moderation des Wettbewerbs verantwortlich ist. Das Leiden der Kandidat*innen wird nämlich nicht hinter verschlossenen Türen versteckt, sondern hemmungslos kommerziell und medial ausgeschlachtet. Das Publikum kann dem erbitterten Konkurrenzkampf wahlweise vor Ort, per TV-Übertragung oder im Online-Livestream beiwohnen und (falls der Wettbewerb selbst zu langweilig werden sollte) am Rodeo-Reiten teilnehmen oder eine andere Attraktion auf dem Contestgelände besuchen. Bastian Günther hätte es sich und den Zuschauer*innen an dieser Stelle leicht machen und Contest-Moderatorin Joan als fieses Biest inszenieren können, das die Kandidat*innen hinterlistig ausnutzt und aus reiner Profitgier der öffentlichen Demütigung aussetzt. Was Joans Charakter aber so genial macht, ist seine Ambivalenz. Tatsächlich wirkt die Autoverkäuferin zunächst alles andere als unsympathisch. Egal, wie verzweifelt die Teilnehmer*innen während des Contests auch sind: Joan, die zierliche Frau mit der sanften Stimme und den verspielten Blumenkleidern, steht ihnen jedes Mal mit aufbauenden Worten zur Seite und weckt sie sogar diskret auf, wenn sie kurz davor sind, einzuschlafen. Mehrere Einblicke in das Privatleben der Autoverkäuferin zeigen zudem, dass auch sie selbst mit verschiedenen Problemen zu kämpfen hat: Ihr Liebhaber lässt sie für eine andere Frau sitzen, ihre störrische Mutter haut ständig aus dem Altersheim ab und noch dazu vermisst Joan ihre Tochter, die vor kurzem zum Studieren in einen anderen Bundesstaat gezogen ist. Bei all der Freundlichkeit und Verletzlichkeit, die Joan an den Tag legt, mag man ihr kaum böse Absichten unterstellen. Außerdem hat sie sich den Wettbewerb und seine grausamen Regeln ja auch gar nicht selbst ausgedacht. Mehrere Male ist im Blick der Autohausmitarbeiterin jedoch deutlich zu lesen, dass sie die Kandidat*innen eben nicht nur aus reiner Herzensgüte zum Durchhalten animiert, sondern auch, um den Contest in die Länge zu ziehen und damit die Einnahmen für das Autohaus zu erhöhen. Dass das natürlich auch bedeutet, das Leiden der Teilnehmenden zu verlängern, nimmt sie dabei billigend in Kauf, denn nur so kann sie ihren Chefs zeigen, dass ihre eigene Anwesenheit beim Wettbewerb gerechtfertigt ist. Die Autoverkäuferin verdient ihr Geld damit, zur Ausbeutung und Erniedrigung von Menschen beizutragen, die sowieso schon ganz unten sind, und dass sie dies auf liebevolle Weise tut, macht ihr Verhalten nicht besser, sondern erst recht perfide. Mit ihrer mütterlichen und zugleich manipulativen Art wirkt sie wie Inka Bause und Vera Int-Veen, die ihren Kandidat*innen ja auch einen Ausweg aus der Benachteiligung versprechen, in Wahrheit aber genau diese Benachteiligung brauchen und mittels öffentlicher Demütigung noch verfestigen müssen, um „Bauer sucht Frau“ und „Schwiegertochter gesucht“ am Laufen zu halten. Zum modernen Kapitalismus gehört eben auch Reality-TV.

Dass Joans Vorgesetzte, also die eigentlichen Organisator*innen des Contests, mehr oder weniger unsichtbar bleiben, ergibt ebenfalls Sinn. Diejenigen, die von der Ausnutzung der Unterschicht finanziell am meisten profitieren, sind nun mal oft in Positionen, in denen sie gar nicht aktiv ins Geschehen „da unten“ eingreifen müssen. Während Joan auch selbst zumindest ein bisschen Erniedrigung einstecken muss – so sieht sie sich zwischendurch zum Beispiel genötigt, Walters vollen Katheterbeutel auszuleeren –, können ihre Chefs einfach die Hände in den Schoß legen und sich darauf freuen, die Einnahmen vom Rodeo-Reiten zu zählen.

In seinen 120 Minuten hält „One of These Days“ immer wieder unerwartete Wendungen bereit. Kandidat*innen, die erst als potentielle Gewinner*innen erscheinen, sind nach kurzer Zeit plötzlich verschwunden und clevere Durchhaltestrategien erweisen sich als gezielt eingesetzte Mittel der Täuschung. Am meisten überrascht aber der harte erzählerische und stilistische Bruch, den der Film nach etwa 90 Minuten vollzieht. Nachdem der Wettbewerb ein plötzliches und tragisches Ende gefunden hat, widmet sich Günther in einem Rückblick Kyles Leben vor dem Contest. Hier verschwimmen dann auf einmal Einbildung und Realität (Stichwort: sprechendes Auto), so dass man sich stellenweise sogar ein bisschen an Günthers „Wer bin ich?“-Tatort erinnert fühlt. Doch auch wenn der Film in dieser letzten halben Stunde tiefe Einblicke in Kyles Lebensverhältnisse und seine Psyche gewährt – er macht nicht den Fehler, diese zu stark zu individualisieren und damit ihre strukturellen Ursachen zu verschleiern. Vielmehr macht er deutlich, dass sich strukturelle Missstände immer auch auf menschliche Schicksale und eben nicht nur auf Statistiken auswirken.

Ein offizieller Kinostart von „One of These Days“ wurde bislang nicht bekannt gegeben und könnte sich wegen der aktuellen Corona-Pandemie ohnehin stark verzögern. Auf dem Schirm haben sollte man das Drama von Bastian Günther aber definitiv. Seine Inszenierung ist durchweg stilsicher und seine Kapitalismuskritik überaus intelligent und pointiert, auch wenn es schade ist, dass die Frage der Intersektionalität weitgehend ungestellt bleibt. Es wäre schön, wenn Günthers nächster Film nicht wieder fünf oder mehr Jahre auf sich warten lässt.

Autorin: Johanna Böther



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In Kino Veritas #13 Die Top-Filme des Kinojahres 2019

© Weltkino / Universum Film

 

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Ja, wir können auch Latein! Dass im Kino die Wahrheit liegt, wussten wir ja schon länger, aber nun ist die Zeit gekommen, es auszusprechen. Heute diskutieren wir ausgiebig und garantiert subjektiv die besten Filme des letzten Jahres!

Wir hoffen, ihr habt ebenso viel Spaß wie wir und freuen uns auf Anregungen, Lob und Kritik.

Die Besetzung: Jakob, Mamon, Manuel und Torsten!

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In Kino Veritas #12 Die Flops des Kinojahres 2019

© STUDIOCANAL Home Entertainment

 

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Ja, wir können auch Latein! Dass im Kino die Wahrheit liegt, wussten wir ja schon länger, aber nun ist die Zeit gekommen, es auszusprechen. Heute diskutieren wir ausgiebig und garantiert subjektiv die schlechtesten Filme des letzten Jahres!

Wir hoffen, ihr habt ebenso viel Spaß wie wir und freuen uns auf Anregungen, Lob und Kritik.

Die Besetzung: Jakob, Mamon, Manuel und Torsten!

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Erdbeben (1974) Review

© capelight pictures

Die beginnenden 1970er-Jahre waren eine Hochzeit des Katastrophenfilms. Parallel zur neu entstandenen filmischen Strömung des New Hollywood, dem es um eine kritisch-progressive Erneuerung des US-amerikanischen Kinos ging, gab es ebenso Filme, die sich neue Freiheiten in der Darstellung zunutze machten, aber gleichzeitig nicht verschleierten, dass es ihnen primär um Unterhaltung ging, um Entertainment. Filme wie „Airport“ (1970), „Die Höllenfahrt der Poseidon“ (1972), „Flammendes Inferno“ (1974) und eben „Erdbeben“ (1974) lassen sich somit als direkte Vorläufer des Blockbusterkinos bezeichnen, der ab Mitte der 1970er-Jahre mit „Der Weiße Hai“ (1975) und insbesondere „Star Wars“ (1977) seinen Siegeszug begann. Die Katastrophenfilme der damaligen Zeit waren meist mit vielen Stars gespickt und in einem Zeitraum von in der Regel um die oder über zwei Stunden als Ensemblefilm erzählt; viele Figuren, die im Angesicht der titelgebenden Katastrophe irgendwann zusammenkommen und (meist) vereint das Unglück bekämpfen müssen.

„Erdbeben“ macht im Gegensatz zu den anderen genannten Vertretern bereits durch seinen Titel deutlich, worum es primär geht: Ein Erdbeben ereilt Los Angeles, was der Film anhand verschiedener Figuren und Schauplätze bebildert. Da ist der Architekt Stewart (Charlton Heston), der seine Frau Remy (Ava Gardner) mit der Schauspielerin Denise (Geneviève Bujold) betrügt. Da ist der Polizist Lou (George Kennedy), der aus dem Dienst entlassen wird, jedoch während des Erdbebens als Helfer seine Berufung neu findet. Da ist der Stuntman Miles (Richard Roundtree), der unbedingt Geld braucht, um seine Stunt-Show auf die Beine zu stellen. Und da sind die Mitarbeiter des Hollywood-Staudamms, die Seismologen und der Bürgermeister, welche die Vorbeben einzuordnen versuchen, um hinterher der durch das Erdbeben ausgelösten Krise richtig zu begegnen.

All diese (und noch einige weitere) Schicksale sind dabei miteinander verknüpft, die Figuren begegnen sich, interagieren miteinander und bewältigen die Folgen des Erdbebens mal besser, mal schlechter. Die Dramaturgie wirkt allerdings immer wieder (und gerade zu Beginn) etwas zerfasert, was einerseits mit der Etablierung der einzelnen Figuren zusammenhängt und man andererseits spürt, dass der Film um die verschiedenen Katastrophenszenen herum konstruiert wurde. Licht und Schatten wechseln sich ab: So ist die Exposition trotz der Laufzeit von zwei Stunden zunächst zu lang geraten, die Figuren werden mit teils sehr groben Pinselstrichen, teils wiederum kaum charakterisiert, dabei gibt es immer wieder Momente, die derart plakativ geraten sind, dass sie eine Geschlossenheit der Erzählung kaum zustande kommen lassen. Ein Beispiel: Der Polizist Lou verfolgt in einer Verfolgungsjagd einen Mann, der ein Mädchen überfahren und getötet hat. Kaum verlassen sie die Stadtgrenze, fährt ihnen der Sheriff aus dem County hinterher, faselt etwas von Zuständigkeiten und beschwert sich darüber, dass Lou die Hecke des Hauses von Zsa Zsa Gabor zerstört hat (was in Wirklichkeit der verfolgte Mörder war). Da gibt es niemanden, der den Sheriff im Angesicht der Schwere des Verbrechens zurückpfeift? Lou wird durch seine Chef, auch nachdem er ihm den Sachverhalt erklärt hat, suspendiert? Seine Frustration mit dem Polizeiapparat hätte man doch nicht derart platt etablieren müssen. Auch die anderen Figuren bleiben seltsam unnahbar und flach, so dass es schwerfällt, im Angesicht der eintreffenden Bedrohung eine Bindung zu ihnen aufzubauen. Ava Gardner ist nurmehr ein Schatten ihrer selbst, auch Richard Roundtree kann seinen „Shaft“-Charme nicht aktivieren. Am ehesten lebensnah ist noch die Affäre zwischen Charlton Heston und Geneviève Bujold, was an der nachhaltigen Leinwandpräsenz ausdrücklich beider Darsteller liegt. Es wirkt verständlich, warum sich die beiden zueinander hingezogen fühlen, ebenso wie ihre Entscheidungen im weiteren Verlauf der Geschichte glaubhaft und einleuchtend sind. Damit stellen die beiden jedoch leider eine Ausnahme im namhaften Cast dar.

© capelight pictures

Dem gegenüber stehen exzellent inszenierte Schauwerte; das erste Beben streckt sich beispielsweise über eine Erzählzeit von mehreren Minuten und wird durch eine Beschleunigung des Montagerhythmus mustergültig vorbereitet. Hier funktioniert dann auch das Verweben der einzelnen Schicksale, hier wird die Gefahr greifbar, spürbar, erfahrbar, was auch an den großartigen Effekten liegt. Die weniger effektlastig in Szene gesetzten Folgen des Erdbebens sind zunächst ebenfalls spannend erzählt, da der Film das Tempo merklich anzieht, schneller zwischen den Figuren hin- und herspringt und immer wieder neue Plot-Stationen aufmacht. Auch hier geht „Erdbeben“ aber mit der Zeit die Puste aus, wobei sich der Film gerade rechtzeitig in seinen durchaus packenden und fulminant inszenierten Showdown retten kann. Die Gefahr wird wieder greifbar, denn jederzeit kann es ein Nachbeben geben. An dieser Stelle auf das Motiv der Last-Minute-Rescue zu setzen, ist zwar nichts Neues, wird aber äußerst effektiv umgesetzt.

Am Ende des Tages lebt „Erdbeben“ durch seine Schauwerte und auf dieser Ebene des Spektakulären liefert der Film zweifellos, auch wenn er auf dramaturgischer Seite sowohl zu Beginn als auch zwischendurch einige Längen aufweist, die sich auch nicht durch veränderte Sehgewohnheiten seit 1974 entschärfen lassen. Doch bleibt „Erdbeben“ gerade im Kontext des Kinos der beginnenden 1970er-Jahre definitiv ein Klassiker. Und die Atmosphäre der damaligen Zeit, die fängt er ganz mustergültig ein.

© capelight pictures

Die Edition: capelight pictures veröffentlicht „Erdbeben“ in der altbekannten Mediabook-Reihe (und parallel als Single-DVD), wobei der Film in der Kinofassung und erstmals in Deutschland in einer um eine halbe Stunde erweiterten TV-Fassung vorliegt. Auch wenn die Kinofassung klar vorzuziehen ist, so ist die Mühe, die man hier mit Blick auf Fragen der Vollständigkeit investiert hat, vorbildlich. Als Bonus gibt es (neben dem obligatorischen Booklet und den Trailern) drei sehr informative Features über a) die Filmmusik, über b) die in der Tat beeindruckenden Matte Paintings und über c) die Hintergründe und Machart des in diesem Film erstmals eingesetzten Sensurround-Verfahrens, das damals im Kino das Gefühl eines echten Erdbebens vermitteln sollte.

Autor: Jakob Larisch

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Parasite (2019) Review

© capelight pictures

In seinem Buch „Gewalt: Sechs abseitige Reflexionen“ aus dem Jahr 2011 schreibt Slavoj Žižek über die anti-kommunistische, russische Intellektuellenfamilie Lossky, die 1922 im Nachgang der Oktoberrevolution aus der Sowjetunion vertrieben wurde:

„Die Losskys und ihresgleichen haben ’nichts Böses getan‘. Es gab keine persönliche Schuld in ihrem Leben, nur den unsichtbaren Hintergrund der systemischen Gewalt. (…) Losskys Sohn wurde von einem Schulkameraden, der aus der Arbeiterklasse stammte, brutal verspottet, als dieser ihm ins Gesicht brüllte, dass ’seine Tage und die seiner Familie nun gezählt seien‘. (…) Was [die Losskys] dabei nicht verstanden, war, dass sie in Gestalt dieser irrationalen subjektiven Gewalt nun eine Botschaft erhielten, die sie selbst ausgeschickt hatten, doch nun in deren verkehrter wahrer Form retourniert erhielten.“ (1)

Doch was ist systemische Gewalt? Nochmals Žižek: „Wir sprechen hier von einer Gewalt, die systemimmanent ist. Es geht dabei nicht nur um unmittelbare körperliche Gewalt, sondern vielmehr um die subtilen Formen des Zwangs, der die Herrschafts- und Ausbeutungsverhältnisse aufrechterhält, was auch durch Androhung von Gewalt geschehen kann.“ (2) Systemische Gewalt ist folglich ein durch das kapitalistische Wirtschafts- und Klassensystem sowie die damit verbundenen Ausbeutungsverhältnisse determinierter und quasi „unsichtbarer“ Rahmen, an dessen Aufrechterhaltung jeder beteiligt ist, der von diesem Rahmen profitiert und nichts dafür tut, ihn zu ändern. Bong Joon-hos großartige Satire „Parasite“ macht genau diese Gegebenheiten zu seinem thematischen Hintergrund und entwirft ein subtiles sowie gleichzeitig komplexes Netz aus gesellschaftlichen und individuellen Fragestellungen.

Die Losskys aus dem Beispiel von Žižek ist hierbei die reiche Oberschichtfamilie Park. Sie leben in einem gigantischen Haus in einer gated community, fernab von den sozialen Problemen Südkoreas, die wiederum die Familie Kim am eigenen Leib erfährt, welche in einer maroden und kleinen Kellerwohnung haust. Durch einen Freund ergattert Ki-woo (Choi-woo Shik), der Sohn der Familie Kim, eine Stelle als Englischlehrer für Da-hye (Jeong Ji-so), die Tochter der Familie Park – obwohl er keinerlei Ausbildung oder Erfahrung in diesem Bereich hat. Nach und nach organisiert Ki-woo seinen anderen Familienmitgliedern unter falschem Namen und unter Verheimlichung der Familienverhältnisse verschiedene Jobs im Hause der Familie Park – der Schwester Ki-jung (Park So-dam) als Kunstlehrerin, dem Vater Ki-taek (Song Kang-Ho) als Chauffeur und der Mutter Chung-sook (Jang Hye-jin) als Haushälterin und Köchin, weswegen sie zunächst durch elaboriert geplante Komplotte dafür sorgen, dass der ursprüngliche Chauffeur und die ursprüngliche Haushälterin gefeuert werden. Doch weswegen ähneln sich nun die Familie Park und die Familie Lossky? Nicht etwa, weil die Familie Park irgendwann aus Südkorea ausgewiesen wird, die Gemeinsamkeit liegt stattdessen in der Art und Weise der Struktur ihres Weltbildes.

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Denn der Familie Park fehlt jedes Gespür für die Ungleichheit und Ungerechtigkeit, die das System produziert, von welchem sie wiederum profitieren. Die Familienmitglieder sind freundlich, herzlich und offen, sie sind weltgewandt, zuvorkommend und großzügig. Doch wie Žižek an anderer Stelle schreibt: „Der Witz ist freilich, dass man, um geben zu können, erst einmal nehmen muss (…).“ (3) Natürlich ist Familie Park nicht „direkt“ Schuld am Elend der Familie Kim, doch tritt man einen Schritt zurück und betrachtet die größeren strukturellen Zusammenhänge, so tragen sie durchaus auf indirekte Weise einen Teil der Verantwortung, quasi „über mehrere Ecken“. Dabei ist es wichtig, die beiden Familien als stellvertretend für ihre jeweilige gesellschaftliche Schicht zu lesen: Der Wohlstand, den die Oberklasse (als Ganzes) besitzt, er fehlt an anderer Stelle, um soziale Probleme angehen zu können; das Geld für deren Lösung wäre ja grundlegend da. Das Vermögen ist nur deshalb so ungleich verteilt, da es auf der Ausbeutung der einen Schicht durch die andere basiert, da es niemals ausschließlich durch einen selbst erarbeitet wird, sondern bereits immer die Arbeit anderer beinhaltet. Und auch wenn diese Form der Organisation in hierarchischen Arbeitsverhältnissen erst einmal quasi per definitionem mit enthalten ist: Niemand tut eine Arbeit, die den tausendfachen Wert der Arbeit einer anderen Person besitzt.

Bereits die Voraussetzungen für den gesellschaftlichen Aufstieg sind von vornherein ungleich verteilt. Auch hier knüpft „Parasite“ an, indem er genau diesen Aufstiegsmythos dekonstruiert. Denn die Familie Kim könnte auch dann, wenn sie sich unmenschlich anstrengen würde, niemals zu einem solchen Reichtum kommen, wie ihn die Familie Park besitzt. Die einzige Möglichkeit des gesellschaftlichen Aufstieges besteht somit darin, eben nicht nach den Regeln des Systems zu spielen (wie es Familie Kim dann auch tut), wobei dafür wieder andere Menschen ihre Jobs verlieren (der Chauffeur und die Haushälterin). Die Ellenbogengesellschaft ist so tief im Denken verankert, dass sie die (eigentlich notwendige) Solidarität verdrängt. Des einen Freud ist des anderen Leid. Jeder kann es schaffen, „aber nun einmal nicht alle“, um ein Bonmot des Kabarettisten Volker Pispers zu paraphrasieren. Vereinfacht formuliert: Familie Kim hätte in einem kapitalistischen Wirtschaftssystem niemals eine Chance, den Reichtum der Familie Park zu erreichen, was sie auch tun würde.

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Nebenbei ist „Parasite“ übrigens ein unglaublich ästhetisch inszenierter, oftmals auf hintergründige Weise sehr witziger und vor allem enorm spannender Film, ein Thriller im besten Sinne. Nicht nur die ganz grundlegende Frage, ob Familie Park der Familie Kim irgendwann auf die Spur kommt, erzeugt eine den ganzen Film überspannende Stimmung der Suspense durch das Gefühl, es könne jederzeit alles passieren. Auch lässt Bong Joon-ho eine ganze Reihe einzelner Szenen auf den Zuschauer los, die jeweils für sich einen geradezu mustergültigen Spannungsaufbau durchziehen: Wenn etwa Familie Kim den Urlaub der Familie Park ausnutzt, um einige Tage in deren Haus zu leben, dann jedoch Familie Park aufgrund des schlechten Wetters zu früh heimkehrt, ihr Sohn daraufhin im Garten zeltet und Familie Kim sich die ganze Nacht unter dem Wohnzimmertisch verstecken muss, da sie es nicht rechtzeitig aus dem Haus geschafft hatte und die Park-Eltern aus Sicherheitsbedenken das Wohnzimmer nicht verlassen, um ihren Sohn durch die Fenster beobachten zu können, dann dürfte dies eine der spannendsten Szenen des Kinojahres darstellen. Auch das recht schonungslos durchgezogene, sehr konsequente Ende ist nicht nur ein politisches Statement, sondern auch eine inszenatorische Meisterleistung.

Es ist ein Film gewordener Klassenkampf und dieses Mal macht Bong Joon-ho alles richtig. Im Gegensatz zu seinem sehr plakativen und eher mäßig überzeugenden Vor-Vorgänger „Snowpiercer“ (2013) hat er mit „Parasite“ einen hintergründig-subtilen und gerade dadurch subversiven Film geschaffen, der das Politische und das Populäre gemeinsam denkt und scharfsinnig sowie gleichzeitig ungemein unterhaltsam ist. Er ermöglicht einen Diskurs, da er nicht mehr nur das Klassensystem als solches abbildet, sondern zudem auch dessen fatale Mechanismen und Funktionsweisen seziert. Dass dieser Film sowohl in Cannes des Goldene Palme gewann als auch den historischen Oscar-Triumph als erster nicht-US-amerikanischer Bester Film feiern durfte, ist ein interessantes Signal. Die beste Zusammenfassung liefert der Regisseur selbst: „In today’s capitalistic society there are ranks and castes that are invisible to the eye. We keep them disguised and out of sight and superficially look down on class hierarchies as a relic of the past, but the reality is that there are class lines that cannot be crossed.“

© capelight pictures

Die Edition: capelight pictures setzt seinen Fokus auf das südkoreanische Kino fort und veröffentlicht „Parasite“ dabei sowohl in der altbekannten Mediabook-Reihe (mit Blu-ray, UHD-Blu-ray und Bonus-Blu-ray) als auch als Standard-DVD und Standard-Blu-ray. Als Bonusmaterial der Mediabook-Version werden zunächst einige Interviews bzw. Q&As mit Bong Joon-ho sowohl vom Filmfest München als auch vom Toronto International Filmfestival (TIFF) geboten, wobei die „Masterclass“ über die Arbeitsweise, die Einflüsse und die Ansichten des Regisseurs hervorzuheben ist; daneben zwei knappe Featurettes, ein Making-Of und ein Behind-the-Scenes (beide leider sehr kurz) sowie einige entfallene Szenen.

Autor: Jakob Larisch

(1) Žižek, Slavoj: Gewalt. Sechs abseitige Reflexionen. Hamburg 2011, S. 17f.
(2) ebd., S. 17.
(3) ebd., S. 25.

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Berlinale, Tag 5: „The Woman Who Ran“, „Bad Tales“ & „Never Rarely Sometimes Always“

Domangchin yeoja / The Woman Who Ran (Hong Sang-soo, ROK 2020)
Wettbewerb

Nur 77 Minuten lang und trotzdem vollkommen uninteressant. „The Woman Who Ran“ dreht sich um Gam-hee (Kim Min-hee), die, während ihr Mann auf Geschäftsreise ist, drei Freundinnen in Seoul besucht. Einen Großteil des Filmes nehmen dabei die Konversationen ein, die sie mit ihren verschiedenen Gesprächspartnerinnen führt. Es geht immer um Oberflächliches, nie um Ernsthaftes, es geht darum, wie belanglos die Gespräche in der heutigen Zeit geworden sind, dass letztlich uninteressanter Smalltalk alles ist, was man selbst unter guten Freundinnen noch hinbekommt. Dafür hätte es jedoch auch ein Kurzfilm getan. Wenn überhaupt erhält „The Woman Who Ran“ eine gewisse Individualität durch den sehr distinkten Stil von Regisseur Hong Sang-soo mit den plötzlichen Zooms auf Gesichter oder Gegenstände und seinen langen Einstellungen, welche die Dialoge nahezu ohne Schnitte abbilden. Das reicht jedoch nicht, um diesen Wettbewerbsbeitrag aus der absoluten Belanglosigkeit herauszulösen.

Favolacce / Bad Tales (Damiano D’Innocenzo / Fabio D’Innocenzo, I/CH 2020)
Wettbewerb

Dieser Film ist auf eine fiese Weise unterhaltsam, es ist eine kleine und gemeine, wichtige und polemische, hintergründige und subversive Darstellung der Leere des Bürgerlichen. Präsentiert werden einige gut bis besser gestellte Familien in den suburbanen Gegenden rund um Rom im Laufe eines heißen Sommers. Die Erwachsenen heucheln ihren Kindern und auch sich gegenseitig nur noch etwas vor, leben ausschließlich in ihrem hermetisch abgeriegelten Weltbild und haben jeglichen Bezug zur politischen Gegenwart verloren. Nur die Kinder merken mit der Zeit, ohne es in Worte fassen zu können, dass hier irgendetwas nicht stimmt. Ihnen wohnt dabei kein genuin revolutionärer Impetus inne, sie wollen nicht etwa aus sozialem Antrieb die ominösen „Verhältnisse“ verändern, sondern verfolgen vielmehr auf einer subkutanen Ebene ihre eigene Agenda, die zu einem schonungslos-konsequenten und sehr radikalen Ende führt.

© Focus Features / Universal Pictures

Never Rarely Sometimes Always / Niemals selten manchmal immer (Eliza Hittman, GB/USA 2020)
Wettbewerb

Was hätte aus diesem Film werden können! Er thematisiert ein wichtiges Anliegen, setzt dies aber nachlässig und oberflächlich um. Wer die USA kennt, weiß, dass dort das Thema Abtreibung noch einmal eine ganz andere politische und auch religiöse Bedeutung hat als in Deutschland. Dies ist der Hintergrund, vor dem der Film die Geschichte der 17-jährigen Autumn (Sidney Flanigan) erzählt, die ungewollt schwanger wird und eine Möglichkeit sucht, das Kind abtreiben zu lassen – obwohl sie aufgrund einer Fehlinformation ihrer Gynäkologin bereits in der 18. Schwangerschaftswoche ist. Hilfe und emotionale Unterstützung erhält sie von ihrer Cousine und besten Freundin Skylar (Talia Ryder). Regisseurin Eliza Hittman gelingt es dabei hin und wieder durchaus ganz gut, auf meist zurückhaltende Weise die persönliche Ebene einer solchen Frage in den Blick zu nehmen (was macht der gesellschaftliche Umgang mit diesem Thema mit den individuell betroffenen, jungen Frauen?) und einige starke Einzelszenen zu inszenieren, doch führt der absolute Fokus auf die Figur Autumn wiederum dazu, dass wirklich gar nichts anderes thematisiert wird. Nicht nur sind auf äußerst platte und tendenziöse Weise samt und sonders alle männlichen Figuren zu verschiedenen Graden entweder pervers oder wollen die beiden jungen Frauen sexuell ausnutzen, auch macht sich der Film in keiner Weise auf die Suche nach den strukturellen politischen, gesellschaftlichen, sozialen Ursachen für die verhärteten Fronten in der Abtreibungsdebatte – was auch mit dem Fokus auf eine einzelne Figur möglich gewesen wäre, hätte man beispielsweise ihr familiäres Umfeld oder ihre Sozialisation thematisiert. Der Ansatz ist alle Ehren wert, die Umsetzung ist gleichwohl gescheitert.

Autor: Jakob Larisch

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Berlinale, Tag 4: „First Cow“, „Irma Vep“ & „Pari“

First Cow (Kelly Reichardt, USA 2019)
Wettbewerb

Schon mit „Meek’s Cutoff“ (2010) hat Kelly Reichardt bewiesen, dass sie den Western neu denken kann, mit „First Cow“ macht sie das erneut, wenn auch mit völlig anderem Schwerpunkt. Es geht um eine Männerfreundschaft abseits von Revolverhelden und Outlaws, zwischen dem Bäcker Cookie (John Magaro) und dem Chinesen King Lu (Orion Lee), die in einer kleinen Stadt ein sehr erfolgreiches Backwaren-Business auf die Beine stellen, dafür jedoch die Milch der titelgebenden Kuh stehlen müssen, die wiederum nicht ihnen gehört. Der Film weist dabei mit seiner herausragenden Inszenierung einen distinkten, eigenen und sehr sicheren Stil auf: Wieder im engeren 4:3-Format gedreht verdeutlicht die Regisseurin sehr viel über lange Einstellungen mit langsamen Kamerafahrten und sehr viel durch das filmische Off. Somit steht nicht immer die filmische Aktion an sich im Vordergrund, sondern häufig das Verknüpfen, das Abstrahieren, das Verbinden der verschiedenen visuellen und auditiven Hinweise. Mit Blick auf das Erzählte kommt „First Cow“ allerdings zunächst sehr schwer in die Gänge und ist gerade zu Beginn in den Auseinandersetzungen zwischen Cookie und der Trapper-Gang, zu der er zu diesem Zeitpunkt noch gehört, enorm plakativ: auf der einen Seite die grobschlächtigen, knurrigen Männer, auf der anderen Seite der feinfühlige und schüchterne Cookie. Hier wäre weniger mehr gewesen, da Kelly Reichardt durchaus in der Lage ist, so etwas deutlich hintergründiger und subtiler umzusetzen. Sobald sich die Handlung dann dem Milchklau zuwendet, kommt die Story jedoch in die Gänge, der Film wird temporeicher, er ist zeitweise durchaus lustig und irgendwann auch tatsächlich ein wenig spannend: Wie lange können die beiden das wohl durchziehen, ohne erwischt zu werden?

Irma Vep (Olivier Assayas, F 1996)
On Transmission

Ach ja, die Postmoderne: Es geht um die Kraft des Kinos, um die Grenzen zwischen Kunst und Realität. Hongkong-Filmstar Maggie Cheung spielt sich selbst, sie wird von einem französischen Regisseur, grandios überkandidelt verkörpert von Nouvelle-Vague-Ikone Jean-Pierre Léaud, nach Paris geholt, um dort die Hauptrolle im Film-Remake eines Stummfilm-Serials zu spielen. Am Set geht alles drunter und drüber, ein vernünftiger Dreh scheint nicht möglich und dann verliebt sich auch noch die Kostümbildnerin Zoé (Nathalie Richard) in Maggie. Der schwarze Latexanzug, den sie auf Geheiß des Regisseurs tragen muss, um ihrem Stummfilm-Vorbild möglichst ähnlich zu sehen, ist mittlerweile nicht zuletzt wegen des entsprechenden Filmposters fast schon ikonisch geworden und Maggie Cheung spielt diese Rolle mit einer Natürlichkeit und gleichzeitig einer Würde, die beeindruckend ist. Der Film, mit dem Olivier Assayas, einer der wohl interessantesten französischen Regisseure, sein Durchbruch gelang, ist auch nach 23 Jahren noch äußerst sehenswert und sehr unterhaltsam.

Pari (Siamak Etemadi, GR/F/NL/BG 2020)
Panorama

Eine simple, aber effektive Prämisse: Was tut man, wenn der eigene Sohn seine Eltern am Flughafen abholen soll, aber nicht kommt? „Pari“ verortet diese eigentlich universelle Frage im Konfliktfeld verschiedener Kulturen und verschiedener Weltbilder; es sind zwei iranische Eltern, die ihren Sohn in Griechenland besuchen, wo er zum Studieren hingezogen war. Während der Stiefvater Farrokh (Shahbaz Noshir) die Suche lieber der Polizei überlassen will und irgendwann aufgibt, lässt Pari (grandios: Melika Foroutan), die Mutter, nichts unversucht, um ihren Sohn zu finden. Dabei wandelt sie sich von der devoten Ehegattin zu einer selbstbewussten und aktiven Frau, was, wenn man es retrospektiv betrachtet, interessanterweise bereits die ganze Zeit in der Rolle angelegt war. Regisseur (und Drehbuchautor) Etemadi zeigt, dass er das Handwerk der Figurenzeichnung beherrscht und legt einen emotionalen, eindringlichen, streckenweise gar packenden Film vor. Die Suche nach dem verlorenen Sohn wird dabei auf stimmige Weise mit einem Porträt des sozial und gesellschaftlich kaputten und zerrütteten Griechenlands kombiniert. Pari und Farrokh geraten in Straßenschlachten zwischen Anarchisten und der Polizei, sie werden getrennt, Pari muss durch die Straßen Athens fliehen, findet Hilfe und schließlich auch vereinzelte Hinweise auf den Verbleib ihre Sohnes. Die Suche beginnt mit ihm, doch enden wird sie schließlich bei ihr selbst.

Autor: Jakob Larisch

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Berlinale, Tag 3: „Eeb Allay Ooo!“, „Onward“ & „Delete History“

Eeb Allay Ooo! (Prateek Vats, IND 2019)
Panorama

Ein Film aus Indien, mal ganz ohne Singen und Tanzen, stattdessen zeigt „Eeb Allay Ooo!“, dass in diesem Land auch Filme jenseits des stereotypen Bollywood-Glamours gedreht werden. Er wendet sich der grassierenden Armut in den Slums von Delhi zu und porträtiert den Alltag eines Affenvertreibers, so leitet sich auch der Titel ab: Es handelt sich um die drei Rufe, mit denen die Affen verscheucht werden sollen. Von einigen werden sie für Götter gehalten, doch haben sie sich zur Plage entwickelt und stellen aufgrund des Risikos einer Krankheitsübertragung eine Gefahr für Bewohner und Touristen dar. Eigentlich hätte dies ein spannendes Porträt der ökonomischen Ungleichheit in Indien werden können, doch ist der Film recht schnell sehr redundant. Der Protagonist Anjani (Shardul Bhardwaj), dem aufgrund seiner Lebensumstände nichts anderes übrig bleibt, als den Job anzunehmen, hat nicht nur Angst vor den Affen, was für seine Arbeit logischerweise sehr hinderlich ist, sondern vermag es auch nicht, für sich selbst einzustehen, er ist schüchtern und lässt sich leicht knebeln. Doch macht er keinerlei Entwicklung durch und steht am Ende dort, wo er am Anfang stand, ohne dass zwischendrin etwas Nennenswertes geschieht. Selbst die mittlerweile klassische bzw. konventionelle Geschichte, wie einer an seinen Herausforderungen wächst und am Ende seine eigenen Interessen durchsetzen kann, wäre deutlich spannender gewesen. So bleibt eine interessante Prämisse bei nach und nach immer trockener werdender Umsetzung.

© 2019 Disney/Pixar. All Rights Reserved.

Onward / Onward – Keine halben Sachen (Dan Scanlon, USA 2020)
Berline Special

Ein Pixar-Film auf der Berlinale? Das gab es auch noch nicht. „Onward“ ist sehr kurzweilig, immer wieder sehr spaßig, eben typisch Pixar. Ein weiterer Klassiker für das Animationsstudio wird aber auch das nicht werden, so dass der nächste richtig große Wurf nach „Alles steht Kopf“ weiter auf sich warten lässt. Tom Holland und Chris Pratt sprechen die zwei Elfenbrüder Ian und Barley, denen durch einen magischen Anlass die Möglichkeit gegeben wird, noch einmal einen Tag mit ihrem verstorbenen Vater zu verbringen, den Barley nur als Kind und Ian gar nicht kennengelernt hatte. Doch bricht der Zauber nach der Hälfte ab, so dass die beiden gezwungen sind, mit dem Unterkörper ihres Vaters einen Roadtrip zu wagen, um den Zauber zu vollenden, wofür sie nur 24 Stunden Zeit haben. Diese Situation bietet natürlich jede Menge Potenzial für Slapstick-Einlagen, das auch ausführlich genutzt wird, wobei der Film in diesen kurzen, teils anarchisch angehauchten Einzelszenen stets am stärksten ist. Die Story um einen Jungen, der über sich selbst hinauswachsen und „sich selbst finden“ muss, ist natürlich nichts Neues, aber durchaus charmant umgesetzt. Ein Film, der letztlich unspektakulär, aber gleichwohl im besten Sinne unterhaltsam ist.

Effacer l’historique / Delete History (Benoît Delépine / Gustave Kervern, F/B 2020)
Wettbewerb

Selten hat ein Film die Definition der Holzhammer-Moral so sehr erfüllt wie „Effacer l’historique“. Eine Komödie, die sich um die Schattenseiten der Digitalisierung dreht und ein Trio völlig fertiger Vorstadtbewohner und -bewohnerinnen porträtiert, denen es irgendwann zu viel wird: Sie wollen die digitalen Zustände nicht mehr länger hinnehmen und fangen an, zu rebellieren. Dieser Film ist vor allem eines: viel zu lang. Als prägnanter 80-Minüter hätte er vielleicht funktioniert, doch so, wie er ist, handelt es sich letztlich um eine Aneinanderreihung von Sketchen, die in ihren besten (und leider zu wenigen) Momenten tatsächlich verdammt lustig sind, aber den Film nicht über die vollen 110 Minuten tragen können. „Effacer l’historique“ spricht grundlegend viele wichtige Dinge an, ohne jedoch in die Tiefe zu gehen und ohne die bebilderten (und leider meist wahren) Absurditäten in irgendeiner Weise effektiv und nachhaltig zu hinterfragen.

Autor: Jakob Larisch

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Berlinale, Tag 2: „Yalda, la nuit du pardon“, „Pinocchio“, „Im Feuer“ & „Nackte Tiere“

Yalda, la nuit du pardon / Yalda, a Night for Forgiveness (Massoud Bakhshi, IR/F/D/CH/L 2019)
Generation

Stephen Kings dystopisches Meisterwerk „Menschenjagd“ trifft das 21. Jahrhundert trifft das iranische Rechtssystem. Eine junge Frau, Maryam (Sadaf Asgari), wurde zum Tode verurteilt, schuldig gesprochen des Mordes an ihrem Ehemann. In einer TV-Show soll sie nun dessen Tochter Mona (Behnaz Jafari) um Vergebung bitten, von deren Urteil es wiederum abhängt, ob Maryam begnadigt wird. Dieser großartige Film spielt als Kammerspiel ausschließlich in den Räumen des TV-Studios und ist teils auf schockierende Weise absurd, wenn etwa die Fernsehsendung permanent für Werbepausen, Liveauftritte von Musikern, Gedichtrezitationen und Zuschauer-Votings unterbrochen wird – obwohl es um das Leben einer jungen Frau geht. Medienkritik geht hierbei Hand in Hand mit der Frage nach Selbstbestimmung, da Maryam permanent von diversen Menschen bevormundet wird und nur gegen große Widerstände ihre Perspektive auf die Dinge sichtbar machen kann. Dabei hilft auch der vollkommen unmögliche Moderator nicht, der ihr permanent nahelegt, sich doch mal zu beruhigen, obwohl Maryam auf emotionale Weise um nicht weniger als ihr Leben kämpft. Es war ein Unfall, beteuert sie, und der Film teilt ihre Perspektive ziemlich uneingeschränkt. Daneben ist es beeindruckend, wie subtil es Regisseur Bahkshi gelingt, das Ganze mit einem Klassenkonflikt aufzuladen und die damit einhergehenden Machtverhältnisse zu kritisieren: Maryam kommt aus einer ärmeren Familie, Mona aus einer reichen. Es sind somit die Wohlhabenden, die auf fatale Weise und in jeglichem Sinne von Eigeninteressen geleitet letztlich willkürlich über das Leben der Armen entscheiden.

Pinocchio (Matteo Garrone, I/F/GB 2019)
Berlinale Special

Matteo Garrone kommt Disney zuvor, dreht eine Live-Action-Version von „Pinocchio“ und lässt damit einen Film auf die Welt los, auf den niemand gewartet hat. Ja, Roberto Benigni spielt mitreißend wie immer, aber alles in allem ist die x-te Verfilmung des italienischen Kinderbuches eine ziemlich dröge Angelegenheit. Das liegt auch an der Vorlage, nur tut Garrone nichts, um die episodische Struktur des Buches irgendwie zusammenhängender zu gestalten. Die reaktionäre Moral, dass man im Leben nur dann belohnt wird, wenn man sich an die Regeln und Vorgaben der Erwachsenen hält (sonst wird es einem schlecht ergehen!), ist auch hier wieder vorhanden, obwohl der Stoff grundlegend genug Potenzial für leicht anarchische Brüche bieten würde. Dass das erzählerische Zentrum der Pinocchio-Figur, die bei Lügen wachsende Nase, nur ein einziges Mal bebildert wird und – das wiegt viel schwerer – er zu einem späteren Zeitpunkt erneut lügt und einfach nichts geschieht, macht den Film nicht besser. „Pinocchio“ ist eintönig, uninteressant und mit seinen entsättigten Sepia-Bildern im wahrsten Sinne farblos.

© by Pallas Film / Match Factory Productions / View Master Films

Im Feuer (Daphne Charizani, D/GR 2020)
Perspektive Deutsches Kino

Die Berlinale kann immer wieder auch eine beruhigende Rückversicherung sein, dass es um das deutsche Kino doch nicht so schlecht bestellt ist, wie man es ob seiner populären Ausprägungen (ja, es geht um euch, Schweigerhöfer und Dagtekin) teils vermuten mag. „Im Feuer“ ist eine Mischung aus Charakterstudie und Kriegsfilm, ein Genre, das hierzulande selten bedient wird: Die kurdischstämmige Bundeswehrsoldatin Rodja (Almila Bagriacik) lässt sich, da sie fließend kurdisch spricht, nach Erbil versetzen, um dort Peschmerga-Kämpferinnen im Kampf gegen den IS auszubilden. Eigentlich sucht sie aber nach ihrer verschwundenen Schwester, was jedoch niemand wissen darf. Der Film elaboriert dabei auf bedachte und ruhige Weise die Figur Rodja und ihre Familienverhältnisse und dreht dann, sobald die Handlung ins Krisengebiet des Nahen Ostens verlagert wird, die Spannungsschraube an, wobei er eine Atmosphäre der Unsicherheit erzeugt, als könne jederzeit alles passieren. Daphne Charizani gelingt ein eindringliches, dabei jedoch angenehm zurückhaltend erzähltes Porträt einer jungen Frau in einem nicht ganz einfachen Spannungsfeld verschiedener Kulturen, verschiedener Traditionen und letztlich unüberschaubar gewordener politischer Verhältnisse.

© déjà vu filmverleih

Nackte Tiere (Melanie Waelde, D 2020)
Encounters

Nach dem Film, vor dem Kino: „Ich bin für so etwas zu alt“, schmunzelt ein älterer Mann. Ob das stimmt, ob man für spezifische Filme überhaupt „zu alt“ sein kann, sei dahingestellt, doch bringt es eine interessante Beobachtung auf den Punkt, die nicht nur etwas mit dem Thema des Filmes zu tun hat: „Nackte Tiere“ weist eine spezifische Ästhetik auf, die anders ist, die nichts mit dem ominösen „digitalen Zeitalter“ zu tun hat, sie ist ungeschliffen, aber dennoch durchdacht, dem Sozialrealismus nahestehend. Sechs Jugendliche, alle haben sie ein kaputtes familiäres Umfeld, wohnen manchmal bei ihren Eltern, manchmal nicht, teilen sich eine On-Off-WG in einem Plattenbau, wenn es zu Hause nicht mehr auszuhalten ist. Der Film stellt eine enge Verbindung zu seinen Figuren her, er verbündet sich quasi mit ihnen und zeigt, wie die Bewegung des German Mumblecore aussehen könnte, wenn sie sowohl sich selbst als auch ihr Publikum als auch die politischen Zustände auf der Welt einmal ernst nähme und nicht diese unsäglich dummen, pseudo-linken Machwerke (wie die Filme von Jakob Lass) drehen würde, die vernachlässigen, dass sich persönliche Freiheit eben nicht unabhängig von den sozialen Verhältnissen denken lässt. Ja, vereinzelt sind auch in „Nackte Tiere“ etwas dick aufgetragene Dialoge vorhanden („Wirst du jemals aufhören, meine Mutter zu hassen?“ – „Nein.“ – „Dann hasst du auch ein Stück von mir!“ – so reden Jugendliche mit Sicherheit nicht), doch dies fällt in der Gesamtbetrachtung keinesfalls störend ins Gewicht. Denn dieser stark inszenierte Film verhandelt die soziale Frage, er zeigt, dass das Leben eben nicht immer „im Flow“ ist, dass es eben nicht immer ein gutes Morgen gibt, sondern dass man mit seinem Umfeld im wahrsten Sinne des Wortes kämpfen muss, um auf Dauer überleben zu können.

Autor: Jakob Larisch

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Berlinale, Tag 1: „The Intruder“ & „The Salt of Tears“

El prófugo / The Intruder / Der Eindringling (Natalia Meta, ARG/MEX 2020)
Wettbewerb

Im Englischen würde man sagen: What’s the point? Oder zu deutsch: Was soll dieser Film? Laut Berlinale-Programmheft soll er ein „höchst origineller Psycho-Sex-Thriller“ sein, doch was dabei herauskommt, ist: ein wenig Psycho, kaum Sex und kein Thrill, von originell ganz zu schweigen. Die Synchronsprecherin Inés (Érica Rivas) verliert in einem gemeinsamen Urlaub ihren neuen Freund Leopoldo (Daniel Hendler), der von einem Hotelbalkon stürzt. Ein Unfall? Ein Selbstmord? „El prófugo“ weiß dann auch selbst nicht so recht, was er damit anfangen soll und lässt seine Protagonistin einfach Visionen und Albträume haben, ein neuer Mann tritt in ihr Leben (oder auch nicht) und ihre Mutter zieht bei ihr ein. Eine Kollegin erzählt ihr schließlich, sie habe einen „Eindringling“. Na denn. So beliebig und inkonsistent, wie es klingt, ist es dann auch im fertigen Film. Man kann es sich mit einem Drehbuch sehr einfach machen, indem man sich absolut keine Mühe gibt, für eine wie auch immer geartete innere Kohärenz zu sorgen, sondern einfach nur Dinge behauptet, sie schlicht als gesetzt definiert, ohne irgendeine Form der Kontextualisierung. Selbstverständlich muss nicht alles gelöst, nicht alles erklärt werden, man kann Dinge im Dunkeln lassen, manchmal wirkt das spannungsfördernd. Doch muss es dramaturgische Anhaltspunkte geben, etwas, das man als Ansatz nehmen kann. Nicht so in diesem Film, der von absoluter Willkürlichkeit durchzogen ist. Alles wirkt unglaublich unpräzise und zerfasert, als hätte Regisseurin Natalia Meta mit Hilfe einer schlecht gespielten Partie Drehbuch-Roulette versucht, konsequent einen stimmigen Spannungsaufbau zu verhindern. Und somit ist „El prófugo“ vor allem eines: unfassbar langweilig.

Le sel de larmes / The Salt of Tears / Das Salz der Tränen (Philippe Garrel, F/CH 2020)
Wettbewerb

Philippe Garrel, der Grandseigneur des französischen Films, hat einen Liebesfilm gedreht, doch – Garrel being Garrel – keinen gewöhnlichen. Ein Mann zwischen drei Frauen (und einem weiteren Mann), dabei jede Menge Schmerz und nur kurze Momente des Glücks. Luc (Logann Antuofermo) lernt während eines kurzen Aufenthaltes in Paris Djemila (Oulaya Amamra) kennen, beginnt dann zurück in der Heimat eine Beziehung mit seiner Jugendliebe Geneviève (Louise Chevillotte), nur um wieder zurück in Paris sich mit Betsy (Souheila Yacoub) einzulassen, in deren gemeinsamer Wohnung irgendwann noch Betsys Arbeitskollege und Teilzeit-Sexpartner Paco (Martin Mesnier) unterkommt. Dieses mit teils dramatischen Tiefen versehene, gleichwohl immer behutsam erzählte Beziehungsgeflecht verpackt der Regie-Altmeister in ästhetische Schwarz-Weiß-Bilder, denen die langen Einstellungen eine angenehme Ruhe verleihen: Man hat Zeit, die Gesichter zu lesen, Momente des Abschieds oder Augenblicke des Verletztwerdens zu erkennen, wahrzunehmen und zu verstehen. Garrel bietet keine Lösungen für die diversen Konflikte, die Dinge scheinen einfach zu passieren. Der Film folgt keiner klassischen Dramaturgie, sondern unterbricht die Darstellung des Lebens seiner fünf nicht immer sympathischen Hauptfiguren regelmäßig durch Schwarzblenden, spart aus, schildert einiges nur per zusammenfassendem Voice-Over. Es entsteht eine zurückhaltende Beziehungscollage, die weniger erzählt als vielmehr beschreibt und beobachtet. Und dann durchweht auf einmal eine wunderbare Leichtigkeit diesen wunderbaren Film, wenn die jungen Menschen in einem Club tanzen. Und tanzen. Und tanzen.

Autor: Jakob Larisch

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Das mörderische Paradies (1985) Review

„The Mean Season“ bezeichnet in Florida diejenige Zeit im Spätsommer, die durch ein spezifisches Wetter-Phänomen gekennzeichnet ist: ein heißer und schwüler Morgen bzw. Vormittag wird durch starke Gewitterstürme am Nachmittag abgelöst, die jedoch nicht zu einem Sinken der Temperatur führen, sondern die Hitze nur verstärken, was sich über etwa einen Monat hinzieht. Der gleichnamige Film aus dem Jahr 1985 macht diese Zeit zum Hintergrund seiner Handlung, was den Titel zumindest im Englischen etwas passender macht als die deutsche Version „Das mörderische Paradies“, da nie ganz klar wird, wo das Paradies nun liegt und was so paradiesisch am Setting der Handlung sein soll.

Es sind die 80er – ersichtlich daran, dass Kurt Russell als Journalist Malcolm die Hauptrolle übernimmt. Es sind die 80er – ersichtlich daran, dass Mariel Hemingway seine Lebensgefährtin Christine spielt. Beide sind in ihrer Weise Ikonen des 80er-Jahre-Kinos, die es zwar nie zu A-List-Starruhm gebracht haben, aber diese Zeit mit ihren Filmen und ihrer Persona doch zu prägen vermochten. Russells Figur Malcolm ist bei der (fiktiven) großen Tageszeitung Miami Journal beschäftigt und erhält den Auftrag, über den Mord an einer jungen Frau zu berichten. Kurz nach Erscheinen des entsprechenden Artikels wird er telefonisch durch den Mörder kontaktiert, der ihn als Sprachrohr zur Öffentlichkeit nutzen will und vier weitere Morde ankündigt.

Diese Prämisse ist eine spannende moralische Ausgangsposition. Wie verhält man sich als Journalist in einer solchen Situation: Geht man auf die Gesprächsangebote des Mörders ein und erhält damit sowohl die Möglichkeit, den Bürgern wichtige Informationen zu vermitteln als aber natürlich auch die Auflage der Zeitung zu steigern; kann man gegebenenfalls sogar der Polizei helfen? Oder lehnt man ab, um seine eigene Integrität zu wahren und sich nicht zum Gehilfen eines Mörders machen zu lassen, mit der Gefahr, dass man wichtige Informationen eben nicht erhält und der Mörder aus Frust über die Zurückweisung schlussendlich vielleicht noch weitere Menschen tötet? So viel sei verraten: „Das mörderische Paradies“ entscheidet sich für die erste Version, die angesprochenen Fragen werden dabei allerdings eher am Rande diskutiert. Es scheint, als ob der Film an einem Verhandeln des zweifelsohne schwierigen moralischen Konfliktes kaum interessiert wäre, stattdessen wird er zu einem etwas standardisierten Kriminalfilm, eine Art Mischung aus dem Watergate-Thriller „Die Unbestechlichen“ (1976) und „Zodiac – Die Spur des Killers“ (2007), ohne jedoch die Klasse beider Filme zu erreichen.

Denn eigentlich sind sich mit Ausnahme von Christine und einem jedoch von vornherein als unsympathisch gezeichneten Polizisten alle einig, dass Malcolm über die Morde und die Anrufe berichten muss und dem Mörder damit seine publizistischen Wünsche erfüllt. Gerade Christines Position als jemand, die nach und nach selbst in Gefahr zu geraten droht, wäre dabei interessant gewesen und hätte etwas mehr Aufmerksamkeit verdient. Im bestehenden Film wirkt sie schließlich immer wieder hysterisch und handelt oft nicht wirklich wohlüberlegt, ihre Motivation wird aber nie ganz ausgespielt. Dabei hätte sie ein aufschlussreiches Korrektiv zu Malcolm sein können, doch der Film lässt diese Chance ungenutzt. Ein wenig scheint es, als wäre der ganze Plot nur ein Set-Up, um die Geschichte am Schluss von der angesprochenen allgemeinen Ebene auf eine persönliche hieven zu können. Richtiggehend ärgerlich sind dann einige kurze Momente gegen Ende, wenn Kurt Russell in einer Reminiszenz an seine Actionfilm-Rollen des gleichen Jahrzehnts einige körperbetonte Szenen spielen muss, die weder zu seiner Figur noch zum Rest des Filmes passen und vollkommen aus dem Rahmen fallen.

Erwächst die grundlegend ja durchaus vorhandene Spannung zu Beginn noch daraus, warum eigentlich der Mörder die Öffentlichkeit sucht, wieso er sich gerade diese fünf Opfer ausgesucht hat und ob man ihm eventuell auf die Spur kommen kann, verläuft all dies im Sande Floridas. Die Antworten auf diese Fragen werden zwar geliefert, sind jedoch in keiner Weise innovativ, aufschlussreich oder in irgendeiner Weise aussagekräftig. So wird „Das mörderische Paradies“ eher zu einer Quasi-Charakterstudie des Journalisten Malcolm, der auf eine zynische Schnitzeljagd geschickt wird, die immerhin meist rechtzeitig den nächsten dramaturgischen Trigger setzt, womit der Film zumindest nicht langweilig wird. Kurt Russell und Mariel Hemingway verkörpern ihre Rollen dabei vollkommen überzeugend, was die geschilderten Defizite jedoch nicht ausbügeln kann. Immerhin ist der Film von Regisseur Phillip Borsos stilsicher inszeniert und weiß mit recht stimmungsvollen Bildern und Szenen aufzuwarten, was zumindest gegen Ende auch mit dem eingangs geschilderten Wetterphänomen zusammenhängt. Zwar ist es etwas melodramatisch, wenn Gefahrensituationen immer wieder von Blitz und krachendem Donner begleitet werden, in seinem plakativen Gestus jedoch das eine oder andere Mal recht effektiv, ebenso wie der Showdown am Ende passend zur aufgewühlten Natur der Protagonisten in einem ausgewachsenen Sturm stattfindet. Das funktioniert und ist tatsächlich recht spannend, zumal auch das Drehbuch hier ab und an mit den Erwartungen spielt.

Allerdings wird auch der Titel nicht zu einem bestimmenden Faktor. Warum der Film nun „The Mean Season“ heißen muss, obwohl dies über gute zwei Drittel kaum eine Rolle spielt, erschließt sich nicht ganz. Es regnet zwar ein, zwei Mal etwas heftiger und es werden bedrohliche establishing shots von einem sich zuziehenden Himmel gezeigt, die jedoch die Mean Season nicht akkurat zu bebildern vermögen. Atmosphärisch ist „Das mörderische Paradies“ zwar durchweg, wozu auch die hervorragende Musik von Lalo Schifrin beiträgt, dies hilft jedoch in der Gesamtbetrachtung nur unzureichend über erzählerische Schwächen hinweg.

Die Edition: OFDb Filmworks veröffentlicht „Das mörderische Paradies“ auf Blu-ray in zwei verschiedenen Mediabook-Varianten (eine DVD ist ebenfalls enthalten), mit einem stilvollen Cover A und einem, nun ja, etwas merkwürdigen Cover B. Mit dabei ist zwar ein Booklet von Stefan Jung, ansonsten besteht das einzige Bonusmaterial jedoch lediglich aus einem Trailer.

Autor: Jakob Larisch

Cover A
© OFDb Filmworks

Cover B
© OFDb Filmworks

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Killerman (2019) Review

© capelight pictures

Es ist immer wieder interessant, zu sehen, welche namhaften Hollywood-Schauspieler auch in kleineren Genre-Produktionen mitspielen. Ab und zu brauchen sie einfach nur Geld und es scheint egal zu sein, um welche Beträge es geht (Nicolas Cage und Bruce Willis sind hier gute Beispiele, was sich auch in der Qualität der Filme meist widerspiegelt), manchmal sind es jedoch durchaus interessante, individuelle Projekte, die durch einen großen Namen „veredelt“ werden. Nun besitzt Liam Hemsworth zugegebenermaßen nicht ganz die Starpower seines Bruders Chris, doch ist er in Hollywood nach seinen Auftritten in der „Hunger Games“-Reihe, „Independence Day: Wiederkehr“ oder „The Expendables 2“ auch nicht niemand. In „Killerman“ ist er nun das Zugpferd einer Story rund um Geldwäsche, korrupte Cops, Drogenkriminalität und ein verlorenes Gedächtnis.

„Killerman“ wirkt ein wenig wie der kleine, dreckige Bruder der „Bourne“-Reihe mit weniger Budget und höherer Altersfreigabe – das ist ein Kompliment, versteht sich. Hemsworth spielt Moe, einen New Yorker Geldwäscher, der nach einem Autounfall sein Gedächtnis verliert und nicht nur diejenigen Erinnerungen zurückerlangen muss, die auch das Publikum schon kennt, sondern ebenfalls eine weitere Schicht seiner Vergangenheit abzutragen hat, die sich im Zuge verschiedener Twists nach und nach entfaltet, während er von verschiedenen Parteien gejagt wird. Regisseur Malik Bader macht aus dieser Prämisse einen teils recht harten Genrefilm mit einem sicheren Auge für Stil und Atmosphäre. „Killerman“ präsentiert New York und New Jersey in meist blaustichigen Bildern, mit einer dynamischen, immer wieder hektischen Kamera, passend zur unruhigen und dauerhaft unter Beschuss stehenden Hauptfigur. Die deutsche Altersfreigabe „ab 18“ mag dabei lange Zeit etwas merkwürdig anmuten, doch stand die FSK zum einen der Thematisierung von Selbstjustiz schon immer kritisch gegenüber, zum anderen weist der Film gerade gegen Ende einige eruptive Gewaltspitzen auf.

© capelight pictures

Hemsworth spielt seine enorm physische Rolle dabei mit Bravour, er schlägt, knüppelt und schießt sich durch Straßen und Lagerhallen, auf der Suche nach den Gründen für das ihn umgebende und immer größer werdenden Chaos. „Killerman“ gerät dabei mit seinen knapp zwei Stunden erstaunlich lang, was Fluch und Segen zugleich ist. Einerseits ist es auch für einen Genrefilm nicht verkehrt, seinen Figuren etwas Hintergrund zu verleihen und die dramaturgisch etablierten Konflikte nicht nur zum Abfeiern von Schauwerten zu nutzen, zumal hier beides (sowohl die Konflikte als auch die Schauwerte) recht gut funktioniert. Andererseits schleichen sich gerade im zweiten Drittel einige Redundanzen ein, während der finale Twist sehr lange auf sich warten lässt und somit wenig Zeit hat, diese gewisse Wucht zu entfalten, die mit ihm einhergeht.

© capelight pictures

„Killerman“ ist eigentlich typische Videotheken-ware, ein Actionfilm mit Ecken und Kanten, der sich nicht scheut, die kompromisslosen Gewaltakte, die seine Charaktere begehen, auch mal deutlicher ins Bild zu rücken und die gezeigte Gewalt so als das zu präsentieren, was sie ist: drastisch, heftig, abstoßend, brutal. Am Ende bleibt eine Freundschaft bestehen, doch hat gleichwohl der Fatalismus gesiegt.

Autor: Jakob Larisch

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Wenn die Gondeln Trauer tragen (1973) Review

© STUDIOCANAL Home Entertainment

Eine neue 4K-Restauration präsentiert Nicholas Roegs „Wenn die Gondeln Trauer tragen“ (Original: „Don’t Look Now“) in ursprünglicher visueller Brillanz. Die unter Aufsicht von Kameramann Anthony B. Richmond behutsam wiederhergestellte Farbkomposition lässt knallendes Rot aus der Kulisse der grünbraun gammelnden Kanäle des winterlichen Venedigs klar hervorstechen. Roegs exzentrische Kamera- und Schnittästhetik kann ihre traumwandlerische, verunsichernde Atmosphäre wunderbar entfalten.

Die Handlung von „Wenn die Gondeln Trauer tragen“ ist schnell erzählt. Die Tochter von Restaurator John Baxter (Donald Sutherland) und seiner Frau Laura (Julie Christie) ertrinkt beim Spielen im Garten in einem Teich. Einige Zeit später (man weiß nicht genau, wie viel Zeit seit dem Tod der Tochter vergangen ist) befindet sich das Ehepaar in Venedig, wo John an der Restauration einer Kirche arbeitet. Das Trauma des Kindsverlustes bricht wieder auf, als Laura die Bekanntschaft zweier älterer Damen (Hilary Mason und Clelia Matania) macht; eine der beiden (Mason) ist blind und behauptet von sich, ein Medium zu sein: Sie habe mit Lauras Tochter Kontakt, könne mit ihr im Jenseits kommunizieren. Die Spannungen zwischen Laura und John nehmen zu, als Laura mehrmals gegen den Wunsch Johns das Medium aufsucht, um Kontakt mit ihrer Tochter aufzunehmen. Schließlich sorgt eine Mordserie in Venedig, aufgrund derer (motivisch passend) Leichen aus dem Wasser gezogen werden, zusätzlich für angespannte Stimmung.

„Don’t Look Now“ ist kein konventioneller Horrorfilm, der mit adoleszenten Ängsten spielt und mit regelmäßigen, vorhersehbaren Schock- oder Ekelmomenten arbeitet. Es handelt sich um einen sehr erwachsenen Film, mit sehr erwachsenen Ängsten: Er thematisiert Sexualität in der Ehe, den Verlust eines Kindes, das darauffolgende Trauma, das drohende Auseinanderbrechen einer Beziehung. Mit seinen schwindelerregenden Assoziativmontagen beweist Roeg rhythmisches Feingefühl, wie man es sonst nur bei der russischen Montageschule der 1920er-Jahre findet. Der schnauzbärtige, lockige Sutherland taumelt durch Venedig, folgt einer rotgekleideten Erscheinung, die möglicherweise seine verstorbene Tochter ist, möglicherweise sein bevorstehendes Ende. Die beunruhigende Atmosphäre des 1970er-Jahre-Verschwörungsthrillers lässt keine Sicherheit aufkommen und hinterlässt uns fragend, verwirrt und seltsam verzaubert von dieser Ambiguität.

Die Edition: Die Restauration liegt seit August 2019 bei Studiocanal vor. Die Edition ist als gewöhnliche Blu-ray und als 4K-UHD-Blu-ray erhältlich und enthält neben Trailern und Audiokommentar zwei neue Doku-Featurettes über Entstehung und Farbdramaturgie des Films.

Autor: Paul Quast

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Liebe 1962 (L’Eclisse, 1962) Essay

© STUDIOCANAL Home Entertainment

Über die abstrakten Gemälde von Mark Rothko soll Michelangelo Antonioni einmal gesagt haben, sie seien wie seine Filme: es ginge um Nichts, mit Präzision. Ich glaube nicht, dass Antonioni seinen Filmen mit der Beschreibung „Nichts, mit Präzision“ umfassend gerecht wird. Der Formulierung lässt sich nichtsdestoweniger etwas abgewinnen: eine wahre Aussage über Antonionis Ästhetik.

Das „Nichts“ könnte ein Hinweis sein auf die „leeren Einstellungen“ in Antonionis Filmen, die uns einen Ort der Handlung zeigen, nachdem eine Figur ihn verlassen oder bevor sie ihn betreten hat, in denen die erzählte Zeit stehenzubleiben scheint und wir mit der narrativen Leere, dem Fehlen von Figur und Handlung konfrontiert sind. Eine dieser Einstellungen ist das erste Bild von „L’eclisse“ (dt. „Liebe 1962“): Es zeigt einen Lampenschirm und eine Reihe Bücher auf einem Tisch; auf den Büchern ruht ein Arm, der von rechts ins Bild ragt. Die Kamera hält einen Augenblick diese erste, so gut wie menschenleere Einstellung und schwenkt dann nach rechts, um uns sehen zu lassen, zu wem der Arm gehört: zu Riccardo (Francisco Rabal), der erschöpft in einem Sessel sitzt. Ihm gegenüber steht gedankenverloren Vittoria (Monica Vitti). Das Paar hat die Nacht hindurch diskutiert und vermutlich kein Auge zugetan, nun verbringen die beiden die ersten Minuten des Films damit, das gegenseitige Schweigen ausharrend, in einem Raum zu sein, Rabal sitzend, Vitti unruhig, ständig die Position ändernd. Es geschieht scheinbar – „Nichts“. Doch diese vermeintlich ereignislose Atmosphäre der Langsamkeit, der Trägheit, der quälenden Unschlüssigkeit, die Riccardo und Vittoria durch die erste Szene des Films trägt, ist eine innere Atmosphäre, es ist die filmische Veräußerung eines Seelenzustandes.

© STUDIOCANAL Home Entertainment

In seinen Filmen transzendiert Antonioni den Neorealismus (in dessen Tradition er zu Beginn seiner Karriere in den 1940er-Jahren erste Dokumentarkurzfilme gedreht hatte) – die Seelenlandschaften seiner Filme sind innerer Neorealismus, so hat es Thomas Christen einmal formuliert. Antonioni ist ein „Bewusstseinsrealist“ (Bernd Kiefer), ein Realist des Bewusstseins der Moderne. Und wie sich an der scheinbar unerträglich gestreckten Leere dieser ersten Sequenz sehen lässt, die das Zusammenfallen nach einer Nacht des hitzigen Diskutierens zeigt, geht dieses moderne Bewusstsein über Worte hinaus – alles ist gesagt worden, und doch hat man das Wesentliche nicht zur Sprache gebracht. Man kann es nicht versprachlichen. Es ist gefangen im vorsprachlichen Intersubjektiven und befreit werden kann es nur durch Antonionis Bebilderung: Seine Filmbilder veranschaulichen etwas, was Sprache nicht veranschaulichen kann.

Vittoria hat das Kaffeegeschirr in die Küche gebracht und lugt um eine Ecke zurück ins Wohnzimmer. Dort sitzt, in einem Sessel, Riccardo und starrt mit totem Blick ins Leere. Neben ihm, auf einer Kommode, ein Ventilator, der monoton den Raum belüftet. Vittoria beginnt, ins Zimmer zu gehen. Sie nähert sich sehr langsam, vorsichtig. Und hier kippt das Neorealistische des Innern ins Irreale. Riccardo sitzt da wie tot und starrt unverändert ins Leere, und Vittoria nähert sich ihm, läuft gerade auf ihn zu, ist voll in seinem Blickfeld – doch er sieht sie nicht. Er sitzt und starrt wie versteinert, wie mumifiziert, auch als sie direkt vor ihm steht. Der Ventilator unterstreicht die Atmosphäre, indem er geräuschvoll von links nach rechts schwenkt, wieder nach links, wieder nach rechts. Dann geschieht plötzlich etwas anderes und die Handlung nimmt wieder ihren Lauf. Der Irrealismus verpufft. Aber für einen kurzen, sehr schönen, sehr cineastischen Moment, hing er in der Luft, der Irrealismus.

Vittoria steht vor Riccardo und schaut ihn an. Der Ventilator ventiliert. Riccardo sitzt und starrt ins Leere. Sein Blick geht nach innen, und mit ihm Antonionis Blick: Er blickt ins Nichts, in ein inneres Nichts, mit Präzision.

Autor: Paul Quast

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Black Christmas (Jessy – Die Treppe in den Tod, 1974) Review

© capelight pictures

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Der erste Slasher-Film der Filmgeschichte? „Halloween“ (1978) dürfte vermutlich die gängigste Antwort sein; John Carpenters großartiger Film um den stummen Killer Michael Myers, der als das unterdrückte und verdrängte schlechte Gewissen des suburbanen US-amerikanischen Lebens mit tödlichen Folgen über die Kleinstadt Haddonfield hereinbricht. Oder man geht deutlich weiter zurück in der Filmgeschichte und antwortet „Psycho“ (1960), der Großvater aller Slasher-Filme, wie es „Freitag der 13.“-Regisseur Sean S. Cunningham einmal formulierte: Und in der Tat, das grundlegende Muster eines bis zum Ende nicht erkannten Killers, der nach und nach mehrere Opfer mit einer zumeist phallisch konnotierten Tatwaffe ermordet, findet sich bereits in Ansätzen in Alfred Hitchcocks Meisterwerk. Beide Antworten sind damit definitiv nicht falsch, doch übersehen sie, dass es noch einen weiteren Film gab, der einerseits die später etablierten Genreregeln deutlich akkurater prägte bzw. vorwegnahm als „Psycho“ und der dies andererseits wiederum noch vor „Halloween“ tat. „Black Christmas“ aus dem Jahr 1974, in Deutschland zunächst veröffentlicht unter dem etwas skurrilen Titel „Jessy – Die Treppe in den Tod“, ist, so könnte man mit Fug und Recht sagen, der eigentliche Ursprung des Slasher-Genres, ein enorm vielschichtiges, ästhetisch gekonntes und herausragend spannendes Werk mit einigen interessanten Variationen der dem Genre später inhärenten Regeln.

Was macht „Black Christmas“ also zu einem Slasher? Da wäre zunächst das Setting: ein begrenzter geografischer Raum, in diesem Fall das Wohnheim einer universitären Schwesternschaft einen Tag vor Weihnachten. Die Weihnachtsfeier der Studentinnen wird dabei immer wieder von obszönen Telefonanrufen unterbrochen, zudem verschafft sich ein Killer, unbemerkt von den jungen Frauen, Zutritt zum Haus. Die Perspektive des Killers, eine spätere Standardsituation des Genres, wird dabei durch eine Point-of-View-Einstellung dargestellt, die seine subjektive Wahrnehmung der Welt präsentiert und folglich seine Identität ungeklärt lässt. Über den Verlauf des Filmes ermordet er, ebenfalls typisch und quasi obligatorisch für einen Slasher, einige Bewohnerinnen des Wohnheims, während die Polizei stets einen Schritt hinterher ist. Und auch das von Carol Clover später so betitelte Final Girl, die Protagonistin, welche als einzige in der Lage ist, sich dem Killer entgegenzustellen, findet sich bereits in der Person der Hauptfigur Jess (Olivia Hussey). Doch gibt es durchaus einige Abweichungen zu späteren Vertretern. Eine oft gegenüber dem Slasher geäußerte Kritik richtete sich gegen die häufige Kopplung des Final Girl mit sexueller Abstinenz; sie wurde also als prototypische „Jungfrau“ gekennzeichnet, was im Umkehrschluss als Ausdruck einer prüden Moralvorstellung schien: Nur diejenige, die nicht sexuell aktiv ist, besitzt die Kraft, den Killer zurückzuschlagen und ihn (bis zur meist obligatorischen Fortsetzung) zu besiegen, während diejenigen Figuren, die (in der Regel sichtbar) sexuell aktiv sind, meist die Opfer des Mörders darstellen. Übersehen wird dabei, dass die Morde durch die Filme gerade nicht affirmiert werden, dass die Struktur der Handlung im überwiegenden Teil der Fälle also zu einer Identifikation mit den Opfern und eben nicht mit dem Täter einlädt, über den man ohnehin selten viel erfährt. Dieses vorwiegend als reaktionär gedeutete Moment schlägt somit in ein progressives um: Nicht die Filme bestrafen diejenigen, die Sex haben; stattdessen ist es die Gesellschaft, als dessen Kehrseite sich der Killer (gerade in den Klassikern des Genres) lesen lässt, die alles Abweichende abtöten will.

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Doch steht „Black Christmas“ ohnehin nicht im Verdacht, sich diesem Muster auszusetzen, denn das Final Girl Jess ist schwanger, so dass die Jungfrauen-Metapher an dieser Stelle von vornherein nicht in Frage kommt. Daran entzündet sich auch der Konflikt mit ihrem Freund Peter (Keir Dullea), da sie das Kind im Gegensatz zu ihm nicht behalten will. Unter Berücksichtigung des Produktionsjahres 1974 ist der Film folglich seiner Zeit voraus: Nicht nur wird Abtreibung überhaupt thematisiert, auch ist die Perspektive von Jess in dieser Hinsicht die entscheidende. Eventuell kam „Black Christmas“ dabei zugute, dass es sich bei ihm um eben keinen US-amerikanischen, sondern einen kanadischen Film handelte; das Land im Norden gilt ja traditionell als etwas liberaler. Doch geht die moralische Frage nach sexueller Aktivität der Charaktere sogar noch einen Schritt weiter, denn in diesem Falle ist es die recht eindeutig als „Jungfrau“ gezeichnete Clare (Lynne Griffin), die das erste Opfer des Killers darstellt. Die Figur, die in jedem Slasher der 1980er-Jahre das Final Girl gewesen wäre, ist hier also die erste, die stirbt. Und die Figur, die am erkennbarsten als bereits in der Vergangenheit sexuell aktiv dargestellt wird, ist das Final Girl. Regisseur Bob Clark dekonstruiert somit die Regeln des Genres, bevor sie überhaupt existierten.

„Black Christmas“ ist gerade aufgrund seines ruhigen Tempos und durch seine damit zusammenhängende clevere dramaturgische Gestaltung nicht nur enorm spannend erzählt, er ist zudem ein überaus atmosphärischer Film, ein visueller Genuss. Er lebt zum einen durch das sehr durchdacht ausgeleuchtete Schwesternschafts-Haus mit all seinen einfallsreich in Szene gesetzten Treppen, Räumen und Dachböden, er lebt durch die verschneite Stadt, in die sich ein Teil der Handlung verlagert und er lebt durch spezifische Regieeinfälle, die teils an das dem Slasher verwandte Genre des italienischen Giallo-Thrillers gemahnen. Dies wird am deutlichsten in einer herausragend inszenierten Sequenz, in der Jess einem Kinderchor an der Haustür des Wohnheims zuhört, während im oberen Stockwerk der Killer ihre Freundin Barb (Margot Kidder) mit einer Glasskulptur tötet. Der mit der Zeit immer unwirklicher werdende Gesang wird mit der in Zeitlupe gefilmten Mordszene parallelisiert, wodurch dieser Moment eine fast schon surreal-entfremdete Stimmung evoziert. An den Giallo erinnert auch die Besetzung des ermittelnden Polizisten mit John Saxon, der zehn Jahre später in „Nightmare On Elm Street“ erneut in einem Slasher-Klassiker auftreten sollte, jedoch zuvor („The Girl Who Knew Too Much“, 1962) und danach („Tenebrae“, 1982) auch im italienischen Genrekino unterwegs war. Das schauspielerische Highlight bleibt gleichwohl Olivia Hussey, die mit der zurückhaltenden, in den entscheidenden Momenten allerdings willens- und entscheidungsstarken Jess die Rolle ihres Lebens fand. Es ist schade, dass „Black Christmas“ im Slasher-Kanon eine letztlich eher untergeordnete Rolle einnimmt, denn er braucht sich vor anderen Vertretern nicht zu verstecken. Er bietet einen durchaus alternativen Zugang zu einem Genre, das er selbst entscheidend mitprägte und ist, ganz nebenbei, ganz einfach, der beste Weihnachtshorrorfilm der Filmgeschichte.

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Die Edition: capelight pictures hatte „Black Christmas“ zwar bereits vor einiger Zeit auf Blu-ray herausgebracht, doch unterscheidet sich die vorliegende neue Version in dreierlei Hinsicht von der bereits existierenden: Zum einen wird der Film nun in der bewährten Mediabook-Reihe sowie als VHS-Retro-Edition veröffentlicht und bekommt somit die Special-Edition-Behandlung, die er verdient. Zum zweiten wird der Film mit einem neuen Bildmaster präsentiert, welches absolut fantastisch aussieht. Zum dritten enthält die Blu-ray neues Bonusmaterial, wobei schon die alte Blu-ray nicht gerade arm an Bonus war. Zunächst hat man die Wahl zwischen zwei Audiokommentaren, einem mit Regisseur Bob Clark sowie einem weiteren mit den Darstellern Keir Dullea und John Saxon. Daneben bietet die Edition zwei Dokumentationen: „Black Christmas Revisited“ (36 Minuten), die aus Interviews mit den Beteiligten besteht und „The 12 Days of Black Christmas“ (20 Minuten), welche die von John Saxon präsentierte Entstehungsgeschichte des Filmes erzählt. Längere Interviews mit Olivia Hussey, Margot Kidder und Art Hindel sowie ein 2004 aufgenommenes Q&A mit Bob Clark, John Saxon und Komponist Carl Zittler nach einer Kinovorführung des Filmes („Black Stories – Ein Gespräch im Kino“) sind ebenfalls zu finden, zudem die im Vergleich zur ersten Blu-ray neu hinzugekommenen Featurettes „Film and Furs“ sowie „Victims and Virgins“, in denen Art Hindle und Lynne Griffin jeweils ihre Erfahrungen mit „Black Christmas“ reflektieren. Eine (ebenfalls neue) alternative Titelsequenz, einige Trailer und Werbespots sowie neu entdeckte Soundmomente runden die vermutlich ultimative Heimkino-Edition dieses wunderbaren Filmes ab.

Autor: Jakob Larisch

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McLintock! (1963) Blu-ray-Kritik

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Kaum ein US-Schauspieler dürfte so viele Western in Hauptrollen gedreht haben wie John Wayne. In gewisser Weise verkörpert er als Person das Western-Kino der Zeit des klassischen Hollywood, er ist quasi der Western jener Zeit und auch wenn andere Darsteller wie James Stewart sich ebenfalls einen Namen in diesem Genre gemacht haben, so dürfte es doch immer noch John Wayne, der „Duke“, sein, den man am ehesten mit den mythisch aufgeladenen Fabeln um Cowboys, Indianer, Siedler, Wüsten, Saloons, Schießereien und den immer gegenwärtigen Frontier-Mythos verbindet. Seinen Durchbruch schaffte er mit einem Western („Stagecoach“, 1939; der deutsche Titel ist wahlweise „Höllenfahrt nach Santa Fé“ oder „Ringo“) und auch sein letzter Film war ein Western („The Shootist“ / „Der Scharfschütze“, 1976). Gemeinsam mit insbesondere den Regisseuren John Ford und Howard Hawks war er an einer Reihe Klassiker beteiligt, in denen er meist ein Sinnbild harter, gelegentlich etwas raubeiniger Männlichkeit verkörperte. John Wayne ist jedoch auch ein politisches Statement, der aus seiner republikanischen, (rechts-)konservativen Weltanschauung keinen Hehl machte, die sich häufig in seinen Filmen widerspiegelte und ihren sehr zynischen Höhepunkt im 1968 erschienenen Vietnamkriegs-Propagandafilm „Die grünen Teufel“ fand. Ein etwas unbekannterer Film in Waynes Schaffen ist der 1963 unter der Regie von Andrew MacLaglen entstandene „McLintock!“, ein Western, klar, aber keiner der typischen kantigen John-Wayne-Western, sondern ein lose an Shakespeares „Der Widerspenstigen Zähmung“ angelehnter komödiantischer, leichtfüßiger Film, an dem sich hervorragend einige interessante Fragen zum Verhältnis von Kunst und Realität verhandeln lassen.

Wayne spielt die Haupt- und Titelrolle eines Viehbarons, dessen impulsive Frau Katherine (Maureen O’Hara) in die Stadt zurückkommt, um ihre Scheidung und die Zukunft ihrer gemeinsamen Tochter Becky (Stefanie Powers) zu diskutieren. Parallel entfaltet „McLintock!“ einige Nebenstränge um McLintocks neue Köchin Louise Warren (Yvonne De Carlo) und deren Sohn Dev (John Waynes Sohn Patrick Wayne), der beginnt, für McLintock zu arbeiten und ein Auge auf dessen Tochter geworfen hat; um das Schicksal der kleinen Western-Stadt sowie um das Schicksal eines Indianerstammes, die aus staatlicher Gefangenschaft zurückkehren und ein ruhiges Leben führen wollen.

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Letzter Punkt ist dabei für einen klassischen US-Western eher ungewöhnlich, denn „McLintock!“ behandelt die Native Americans mit viel Respekt und viel Wohlwollen. Wayne selbst soll diese Darstellung befördert haben, um dem negativen, stereotypen Bild von Indianern entgegenzuwirken, was etwas ironisch anmutet, hat er doch selbst über Jahrzehnte mit seinen Filmen mitgeholfen, ebenjenes negative Bild medial zu etablieren. Wer den Ureinwohnern im Weg steht, ist dieses Mal somit nicht der Held, sondern der reaktionäre Anführer einer Gruppe von Siedlern (Gordon Jones) sowie insbesondere unfähige Bürokraten, verkörpert durch den Gouverneur Humphrey (Robert Lowery). Damit reiht sich der Film ganz in eine individualistische Tradition ein, typisch für John Wayne, typisch für den konservativen Schlag US-amerikanischer Politik. Nicht der Staat mit seiner als unfähig und meist lebensfern porträtierten Bürokratie löst Probleme (im Gegenteil, er schafft sogar permanent neue), sondern das Individuum bzw. die eingeschworene Gemeinschaft. In den Western von John Ford ging es oftmals um die Auseinandersetzung von community und society und Ford beantwortete sie in der Regel eindeutig zugunsten der community. Auch „McLintock!“ entwirft dieses Bild, die kleine Stadt funktioniert letztlich autark und vollkommen reibungslos, es sind Eindringlinge von außen (neue Siedler), die das Gefüge und die Ordnung in Frage stellen. Bemerkenswert, und dies muss man erneut erwähnen, ist dabei, dass die Indianer, die ebenfalls von außen kommen, an dieser Stelle als Teil der Gemeinschaft letztlich akzeptiert werden und nur von den anderen Externen (den Siedlern und den Bürokraten) beargwöhnt bis hin zu angefeindet werden. Dem entgegen stehen Figuren, die den Bezug zu im wahrsten Sinne des Wortes Land und Leuten nicht verloren haben, die wissen, wie man anpackt und arbeitet, die wissen, wie man kocht, Vieh hütet und Ackerbau betreibt. Auch dieses mythisch angehauchte Bild ist typisch für die Western dieser Zeit und unterstützte die Skepsis gegenüber denen „von außen“ noch, den Städtern als Ausdruck einer neuen, als gefährlich oder zumindest bedrohlich eingeschätzten Moderne.

„McLintock!“ beschwört dabei das Bild des von Slavoj Žižek so benannten „liberalen Kommunisten“, desjenigen, der reich ist, seinen Reichtum zwar teilt, damit jedoch implizit das System stützt, dass ihn erst so reich gemacht hat und die systemische Veränderung verhindert, die für eine gleichmäßigere Verteilung von Wohlstand sorgen könnte, womit die Gesellschaft im Umkehrschluss von der Gnade der Superreichen abhängig gemacht wird. Auch hier meldet sich der Individualismus zu Wort; der Einzelne ist nach diesem Weltbild besser in der Lage, das Schicksal der community zu lenken als das Kollektiv. John Waynes McLintock stellt dabei das utopische Idealbild dieses Menschenschlages dar, er ist aufrichtig und (meistens) respektvoll; er ist reich, aber bescheiden; er ist hart, aber gerecht; er schenkt nichts, aber sorgt für andere. Zwei Zitate machen dies deutlich: So sieht er sich selbst als Angestellter all jener US-Amerikaner, die in der Metzgerei ein T-Bone-Steak kaufen würden (seine eigene Rolle als Nutznießer des Produktionsprozesses dabei negierend), zum anderen kommt sein Weltbild im vermutlich bekanntesten Ausspruch des Filmes zur Geltung: „I don’t give jobs, I hire men!“ Man muss sich seine Position im Leben verdienen, denn das Leben schenkt einem nichts.

© capelight pictures

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Traditionell angelegt ist auch das Geschlechterverständnis bzw. das Familienbild: Probleme zwischen Männern werden mit einer zünftigen Schlägerei gelöst, nach der man sich die Hand reicht und sich zu einem „fairen Kampf“ beglückwünscht, die scheidungswillige Gattin ist wieder in die Familie einzugliedern und die Tochter unter die Haube zu bringen, wobei den Frauen dabei auch mal der Hintern versohlt werden muss, wenn sie nicht spuren. Nun ja. Insbesondere die letztgenannten Szenen dürften heutzutage ein gewisses kontroverses Potenzial in sich bergen, doch setzt an genau dieser Stelle die Aufgabe gesellschaftlicher Reflexion an: Natürlich sind solche Handlungen abzulehnen, doch lassen sie sich aus ihrer Zeit sowie der entsprechenden ideologischen Fundierung des Films im Kontext der Welt von John Wayne und des Western-Genres heraus durchaus erklären (nicht rechtfertigen; das ist ein Unterschied!) und entsprechend reflektieren. Andere Länder, andere Sitten; dies gilt auch für andere Zeiten. Der Film bleibt ein Kunstwerk, das in gesellschaftliche, politische, soziale Strukturen eingebunden ist, die stets mitberücksichtigt werden müssen. Doch bleibt diese Kontextualisierung heutzutage in aufgeheizten Diskussionen leider oftmals auf der Strecke. Es ist möglich, „McLintock!“ als Film gut zu finden, gleichermaßen jedoch Teile der durch den Film vertretenen ideologischen Koordinaten zu kritisieren.

Denn „McLintock!“ ist auf erzählerischer und ästhetischer Ebene extrem kurzweilig, eine Komödie nicht im Sinne von Gags im Minutentakt, doch mit enorm witzigen Szenen, wobei die teils durchaus ernsten Themen deutlich lockerer als in anderen Genrevertretern verhandelt werden. Mehrere Szenen rücken den Film fast schon in Richtung einer Parodie; etwa wenn ein Scharmützel an einer Schlammgrube ausbricht und alle Beteiligten das eine oder andere Mal im Schlamm landen (insbesondere Katherine McLintock); wenn der betrunkene Protagonist nach Hause kommt, verschiedene Missverständnisse zwischen ihm, Katherine und Louise ausgespielt werden und alle drei es über einen längeren Zeitraum nicht schaffen, ordnungsgemäß die Treppe hochzugehen oder wenn als Running Gag immer wieder die Bedeutung von Fremdwörtern erklärt werden muss, die von den in der Großstadt sozialisierten Personen genutzt und von den Kleinstädtern nicht verstanden werden. Natürlich sind aus heutiger Sicht die Konfliktlinien vorhersehbar; dass etwa Dev und Becky zusammenkommen müssen, ist in dem Moment geklärt, in welchem Becky aus dem Zug steigt; dass die Siedler und die Bürokraten die gerechte Strafe für ihr hintertriebenes und teils barbarisches Gebaren erhalten müssen, steht ebenfalls außer Frage. Doch ändert dies nichts an der grundlegenden Heiterkeit, die den Film umweht und die ihn äußerst vergnüglich macht. Unterhaltung geht immer mit einer Ausrichtung als politischem Zeitdokument einher und wenn man in der Lage ist, die ideologischen Ambivalenzen des Filmes zu reflektieren, dann kann man „McLintock!“ als das rezipieren, was er nicht nur, aber eben auch ist: ein wahnsinnig unterhaltsamer Film.

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Die Edition: Zunächst ist an dieser Stelle das fantastische Bildmaster zu loben, das den Film in einer für die Entstehungszeit exzellenten Schärfe und knalligen Farbigkeit präsentiert. capelight pictures veröffentlicht „McLintock!“ in der bewährten Mediabook-Reihe, wobei das Bonusmaterial zunächst eher spärlich ausfällt und lediglich aus einem knappen Making-Of von 1963 und den obligatorischen Trailern besteht. Doch besitzt das Mediabook ein enorm dickes Booklet, was nicht auf den Text von Mike Siegel, sondern auf eine konzeptionelle Besonderheit zurückzuführen ist: Der Film wurde 1964 als Comic adaptiert, welcher in der vorliegenden Edition vollständig vorliegt und eine grandiose Beigabe darstellt!

Autor: Jakob Larisch

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A Tale of Two Sisters (2003) Blu-ray-Kritik

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Die US-amerikanische Filmindustrie hat hinsichtlich im Horrorgenre verorteter Remakes sich niemals lediglich in der eigenen Geschichte bedient, sondern auch häufig den Blick auf andere Teile der Welt gerichtet. Insbesondere der asiatische Raum sah sich Anfang bis Mitte der 2000er-Jahre steigendem Interesse von US-Produktionsfirmen ausgesetzt, auf der Suche nach Horrorfilmen, die man erfolgreich durch den Remake-Wolf drehen könnte. Insbesondere der so genannte „J-Horror“ aus Japan erwies sich mit den US-Fassungen von „The Ring“ (2002) und „The Grudge“ (2004) als Vorreiter der Welle, entsprechend erlangten auch die Originale „Ringu“ (1999) und „Ju-On“ (2002) eine gewisse internationale Bekanntheit. Doch weitere asiatische, nicht nur aus Japan, sondern auch aus Korea stammende Filme, die als Vorlage für US-Neubearbeitungen herhalten mussten, blieben lange Zeit unentdeckt. Sicher, man weiß irgendwie, dass Filme wie „Pulse“ (2006), „One Missed Call“ (2008) oder „Dark Water“ (2005) Remakes sind, doch erreichten deren Originale (leider) nie einen solchen internationalen Status wie die beiden eingangs genannten Franchises um verfluchte Videokassetten („The Ring“) bzw. Häuser („The Grudge“). Bei Alexandre Ajas „Mirrors“ (2009) wird es schon obskurer; das war ein Remake? (ja, vom koreanischen „Into the Mirror“, 2003). Und auch „Der Fluch der zwei Schwestern“ (2009), mit Emily Browning, Elizabteh Banks und David Strathairn recht prominent besetzt, ist eine Neubearbeitung eines koreanischen Stoffes aus dem Jahr 2003, international wie auch in Deutschland bekannt als „A Tale of Two Sisters“ (2003). Um diesen Film soll es im Folgenden gehen, daher nun kein Wort mehr von US-Remakes.

Basierend auf einer alten koreanischen Volkssage erzählt der Film von den beiden titelgebenden Schwestern Su-mi (Lim Su-jeong) und Su-yeon (Moon Geun-young), die nach einem zunächst nicht näher geklärten Krankenhausaufenthalt wieder zurück ins Haus ihres Vaters (Kim Kap-soo) ziehen und sich dort nicht nur mit seiner abweisenden Art konfrontiert sehen, sondern auch die schwer erträgliche Stiefmutter (Yeom Jeong-a) aushalten müssen, mit der sie ausschließlich gegenseitige Abneigung verbindet. Zudem geschehen seltsame Dinge im Haus und an dieser Stelle sollte man jegliche Inhaltsangabe abbrechen. Denn die Auflösung der Frage, was wann wie und warum passiert, wird mit einigen Twists garniert, bei denen es am besten ist, wenn man nichts über sie weiß.

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„A Tale of Two Sisters“ lässt sich mit seinen knapp zwei Stunden Laufzeit viel Zeit, manchmal zu viel Zeit, um die grundlegenden Konfliktlinien zu etablieren. Es wird relativ schnell klar, dass hier irgendetwas nicht stimmt und es wird relativ schnell klar, wie die Figuren zueinander positioniert sind, was auch mehrfach betont und wiederholt wird, doch darüber hinaus streut der Film längere Zeit kaum Hinweise aus, so dass man als Zuschauer irgendwann ein wenig in der Luft hängt. Erst ab etwa der Hälfte der Laufzeit geht es Schlag auf Schlag, nach und nach löst sich das zugrunde liegende Rätsel, der Mindgame-Film mit all seinen Wendungen entfaltet sich, die Narration nimmt an Fahrt auf und entschädigt in gewisser Weise für die teils leichten Längen der ersten knappen Stunde. Hier greift schließlich alles ineinander, temporeiche Dramaturgie und straffe Inszenierung.

Stichwort: In gewisser Weise wettmachen kann Regisseur Kim Jee-woon die ab und an etwas langsam vorankommende Erzählung zudem durch die sehr elaborierte und elegante visuelle Gestaltung, die meisterlich eine unheimliche Atmosphäre evoziert, welche sich bereits in der Ansicht schummrig beleuchteter Flure manifestiert. Selten verlässt der Film das Haus bzw. dessen nächste Umgebung und Kim greift zu einigen inszenatorischen Kniffen, um das Unheimliche und dabei auch Uneindeutige dieses Hauses in entsprechende Bilder zu übersetzen. Er arbeitet mit expressiven Farben und mit gezielter Lichtsetzung, mit dem Kontrast von dunklen Räumen und der hellen Natur, mit einer genau durchkomponierten Bildkomposition und teils symbolischen Einstellungen, die auf versteckte Weise die Auflösung des Filmes bereits andeuten und somit auch eine Zweitsichtung ermutigen. Da ist es fast schon ein wenig schade, dass ein stilistisch derart begabter Regisseur sich für den Einstieg in des Rätsels Lösung auf einen simplen Dialog verlässt und keinen visuellen Ausdruck findet; immerhin werden an anderer Stelle andere Bausteine zur Erkenntnis dessen, was hier eigentlich in der Vergangenheit passiert ist und immer noch die Gegenwart beeinflusst, durch kurze Montagesequenzen eingeleitet, die das bisher Gesehene in Frage stellen und somit die Grenze zwischen Realität und Einbildung (Traum?), unter anderem verdeutlicht durch die hohe Anzahl an Spiegeln, durchlässig werden lassen, den Zuschauer darauf vorbereiten, dass er den Bildern nicht vertrauen darf und kann. Denn das ist das Wichtigste bei „A Tale of Two Sisters“: nichts ist, wie es scheint.

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Die Edition: capelight pictures mausert sich neben dem Label für japanische Filme vom Schlage eines Takeshi Kitano langsam auch zum Nummer-Eins-Label für das koreanische Filmschaffen, so jüngst „Burning“ und „Parasite“ (das darf gerne so weitergehen). „A Tale of Two Sisters“ erscheint in der bewährten Mediabook-Reihe, dieses Mal mit edler Quasi-Leder-Optik, einem Booklet von Lukas Barwenczik und einiges an Bonus. Highlight ist sicherlich das knapp einstündige Making-Of, der Rest ist eher knapp gehalten und man muss dazu sagen, dass Regisseur Kim in „Analyse der Erzählstruktur“ alles Mögliche tut, aber nicht die Erzählstruktur analysiert, sondern eher über die Vorzüge des Horrorgenres spricht (ebenso wie in „Kim Jee-woon über die Faszination des Horrorfilms“, was beides aber nicht weniger sehenswert macht). Dem Psychiater, der den Film aus seiner wissenschaftlichen Expertise beleuchtet, hätte eventuell etwas mehr Enthusiasmus ganz gut zu Gesicht gestanden, aber sei’s drum, denn es gibt zusätzlich einen Audiokommentar, entfallene Szenen und Interviews, so dass man mit Hintergrundinformationen ziemlich gut bedient ist.

Autor: Jakob Larisch

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Child’s Play (2019) Review

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Es gibt in „Scream 4“ (2011) diese Szene, in der Hayden Panettiere vom Ghostface-Killer per Telefon in das berüchtigte Frage-und-Antwort-Spiel auf Leben und Tod verwickelt wird. Irgendwann stellt er die Aufgabe: „Nenne das Remake des bahnbrechenden Horrorfilms, in dem der Antagonist…“, doch sie lässt ihn gar nicht mehr ausreden: „Halloween, The Texas Chainsaw Massacre, Dawn of the Dead, The Hills Have Eyes, The Last House On the Left, Friday the 13th, A Nightmare On Elm Street, My Bloody Valentine, When a Stranger Calls, Prom Night, Black Christmas, House of Wax, Piranha“, schreit sie in den Hörer. Ein simpler, aber sehr effektiver Weg von Drehbuchautor Kevin Williamson und Regisseur Wes Craven, auf die damals schon enorme Anzahl zeitgenössischer Horrorfilm-Remakes hinzuweisen, sie aufzugreifen und filmisch auszustellen. Doch war dies ein Trend, der 2011 keineswegs erschöpft war, auch in den folgenden acht Jahren wurden immer wieder weitere Klassiker des Horrorfilms neu interpretiert: „Silent Night“ (2012), „Evil Dead“ (2013), „Carrie“ (2013) oder „Poltergeist“ (2015), um nur einige zu nennen. Nun, 2019, ist „Child’s Play“ an der Reihe, alias (so der deutsche Titel des Originals) „Chucky – Die Mörderpuppe“ (1988) und man kann ohne Umschweife sagen, dass es sich hierbei um eine vortreffliche Herangehensweise an die Idee eines Remakes handelt. Man kann argumentativ indes noch einen Schritt weitergehen, denn der Film reiht sich in der diesbezüglichen Bestenliste sogar ziemlich weit vorne ein.

Bei Remakes wird häufig (zu Recht) die Frage nach der Notwendigkeit laut: Es gibt den Film doch schon einmal, warum ihn erneut machen? Also muss man Dinge verändern, Dinge abwandeln, sich vom Original abheben, etwas Neues hinzufügen, sich eventuell an an heutige Gegebenheiten anpassen. Ein gutes Beispiel hierfür ist das Remake von „Carrie“, das die auch im Originalfilm vorhandenen Mobbing-Attacken auf die Haupt- und Titelfigur mit einer Problematisierung von Social Media verband und sich somit in einer neuen und anderen Gegenwart verortete. Auch „Child’s Play“ thematisiert einen solchen Prozess und das auf äußerst kluge und durchdachte Weise. Wir erinnern uns: Im 1988er-Original ist Chucky eine durch Voodoo-Zauberei vom Geist des Serienmörders Charles Lee Ray besessene Spielzeugpuppe, der seinen Besitzer Andy ausnutzt, um wieder menschliche Gestalt annehmen zu können. Sechs meist sehr unterhaltsame Fortsetzungen später, die mit der Zeit immer mehr in Richtung Horrorkomödie gingen, entschied man sich bei der Neuauflage, den übernatürlichen Kontext zu eliminieren. Hier ist es nun die in die Puppe eingebaute Software, die verrückt spielt. Wobei das in dieser Einfachheit gar nicht stimmt, denn es ist ein Arbeiter in der vietnamesischen Fabrik, der aus Rache für seine Entlassung eine einzelne Puppe umprogrammiert und ihr sämtliche Sprach- und Verhaltenssperren entfernt. Sie wird nun folglich nicht mehr durch interne Blockaden begrenzt und kann de facto alles sagen und alles tun.

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Eine damit einhergehende, weitere Abänderung ist diejenige, dass die auch in diesem Film Chucky heißende Puppe (im Original kongenial gesprochen von Mark „Luke Skywalker“ Hamill) nicht von Beginn an böse Absichten verfolgt, sondern erst mit der Zeit entsprechende Verhaltensweisen erlernt, eben weil er durch keinerlei eingebaute Sicherheitsmaßnahmen an bestimmten Dingen gehindert wird. Chucky sieht sich somit wirklich als der beste Freund von Andy (Gabriel Bateman) und versucht, ihm Gefallen zu tun und ihm in bestimmten Lebenslagen zu helfen, was dann wiederum mit in der Zeit in fatalen Konsequenzen mündet, da die Puppe die Feinheiten menschlicher Kommunikation nicht beherrscht. Die Art und Weise, wie Chucky dabei das Zuhause von Andy und seiner Mutter Karen (Aubrey Plaza) überwacht und durch das Verhalten der ihn umgebenden Menschen seinen Wortschatz und seine eigenen Verhaltensweisen immer mehr erweitert, ist eine clevere Kritik an dem um sich greifenden Trend zu Smart Homes, denn Chucky ist in der Lage, bestimmte Geräte im Haus zu kontrollieren und zu bedienen, nämlich all diejenigen, die von der gleichen Firma hergestellt werden wie er selbst. Chucky ist also wie Alexa, Cortana und Siri zusammen und dann nochmal viel schlimmer, denn er spioniert nicht nur, sondern legt nach und nach aktiv ein destruktives Verhalten an den Tag. Die von Smart Homes ausgehenden und in der Begeisterung für die Möglichkeiten der Technik dabei immer wieder untergehenden Gefahren von Softwaremanipulation werden somit auf eine quasi-symbolische Weise ausgestellt und reflektiert, von ihnen beginnt mit der Zeit eine unmittelbare Gefahr für Leib und Leben der Beteiligten auszugehen, denn Chucky entwickelt graduell eine ziemliche Eifersucht auf Andys Mutter, nachdem er, ganz in der Tradition des Slasherfilms, schon einige Menschen auf dem Gewissen hat, wobei die entsprechenden Momente mit einer, man könnte sagen: angemessenen Drastik in Szene gesetzt werden.

An einem Punkt ist der Film dann gleichwohl nicht konsequent, doch handelt es sich hierbei um Kritik auf hohem Niveau. „Child’s Play“ vermag die von ihm verhandelten Problemstellungen nicht auf einer strukturellen Ebene zu verorten: Der Fehler liegt nicht im System (dem technischen Fortschritt mit Blick auf die eigenen vier Wände), sondern nur bei einem kleinen Faktor (dem Arbeiter in Vietnam). Chuckys mörderischer Habitus wird somit lediglich auf das aus der Reihe fallende Verhalten eines Einzelnen zurückgeführt, aber nicht auf systemische Ursachen. Doch sind Smart Homes an sich das strukturelle Problem, nicht der Umgang mit ihnen. Der Film problematisiert Geschehnisse, die eintreten, wenn Überwachung und digitale Vernetzung außer Kontrolle geraten, er problematisiert allerdings nicht Überwachung und digitale Vernetzung schlechthin, die doch erst dafür verantwortlich sind, dass bestimmte Dinge überhaupt außer Kontrolle geraten können. „Child’s Play“ funktioniert damit eher als eine Art digitaler Warnschuss.

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Der Film greift auch Diskurse auf, in die er selbst eingespannt ist. In einer Szene schauen sich Andy und zwei seiner Freunde die Splatterkomödie „The Texas Chainsaw Massacre 2“ (1986) im Fernsehen an. Chucky, zu diesem Zeitpunkt noch nicht vollends zum Antagonisten ausgereift, sieht die Gewalt auf dem Bildschirm und er sieht auch, wie sich die drei Jugendlichen darüber amüsieren. Gewalt scheint also lustig zu sein, folgert die Puppe, greift sich ein Küchenmesser und macht Anstalten, auf die Gruppe der Freunde loszugehen. Andy entdeckt ihn noch rechtzeitig und kann ihm das Messer abnehmen, doch Chucky weiß ernsthaft nicht, was er falsch gemacht hat. Letztlich, so wäre der pädagogische Ansatz, müsste ihm Medienkompetenz beigebracht werden, das Verstehen, Einordnen und Kontextualisieren medialer Artefakte. „Child’s Play“ positioniert sich hierbei fast schon hintergründig zur Debatte um Mediengewalt und Medienwirkungsforschung, da er an dieser Stelle nur diejenige Figur (fast) gewalttätig werden lässt, die keinerlei Erfahrung mit Filmen bzw. Medien hat und eben nicht zu beurteilen vermag, dass ihnen ein Abstraktionsgrad innewohnt. Die drei Jugendlichen und damit diejenigen Zuschauer, die mit Medien sozialisiert wurden, die wissen, wie man einen Film zu schauen und zu verstehen hat, werden hingegen nicht von sich aus aggressiv. Nicht der Konsum gewalthaltiger Medien als solcher ist damit das Problem, so scheint es der Film zu formulieren, sondern die mangelnden Fähigkeiten medialer Reflexion, das Wörtlich-nehmen von Bildern, das Fehlen hermeneutischer Qualifikationen. Etwas steht immer für etwas anderes, das ist wichtig in Mediendiskursen und somit auch bei der Besprechung von „Child’s Play“, schließlich tötet Chucky einige Figuren, die es nach der dem Film eigenen Logik durchaus „verdient“ haben: den seine eigene Familie betrügenden, äußerst unsympathischen Stiefvater oder den perversen Hausmeister. Darin liegt nun aber selbstverständlich kein Aufruf zur Gewalt im realen Leben, sondern (beispielsweise) die Frage nach der Verinnerlichung und Anwendung moralischer Kriterien. Und von dort aus lassen sich wiederum ganz andere Diskurse führen. Film ist und bleibt ein Bedeutungsträger gesellschaftlicher Befindlichkeiten. Chucky könnte sie nicht entschlüsseln, im Gegensatz zum (Kino-)Publikum. So wäre es zumindest zu wünschen. Aber darauf kann man ja (gesellschaftlich) hinarbeiten.

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Die Edition: capelight pictures veröffentlicht „Child’s Play“ am 22. November sowohl im Rahmen seiner bewährten Mediabook-Reihe (Blu-ray und DVD) mit einem schicken Cover sowie auch als Standard-DVD und Standard-Blu-ray. Das Bonusmaterial beinhaltet einen Audiokommentar von Regisseur Lars Klevberg, ein kurzes Making-Of, einige skurrile Knetfiguren-Featurettes (?!) sowie ein Booklet mit einem knappen Interview, ebenfalls mit dem Regisseur.

Autor: Jakob Larisch

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Down With Love – Zum Teufel mit der Liebe! (2003) Blu-ray-Kritik

© justbridge entertainment

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Bevor Regisseur Peyton Reed für die Marvel-Filme „Ant-Man“ (2015) und „Ant-Man and the Wasp“ (2018) verpflichtet wurde, machte er vor allem mit romantischen Komödien wie „Trennung mit Hindernissen“ (2006) und „Der Ja-Sager“ (2008) von sich reden. Aus dieser Kategorie stammt auch sein zweiter Kinofilm „Down with Love – Zum Teufel mit der Liebe!“ (2003), der nun das erste Mal in Deutschland auf Blu-ray erschienen ist. Im Gegensatz zu Reeds anderen Komödien siedelt „Down with Love“ die Beziehungsprobleme des Leinwandpaares – gespielt von Ewan McGregor und Renée Zellweger – aber nicht in der Gegenwart, sondern in den frühen 1960er-Jahren an. Im Stil der späten Screwball-Komödien mit Rock Hudson und der erst kürzlich verstorbenen Doris Day zeigt „Down with Love“ ein klassisches „battle of the sexes“, in dem Frauen um Gleichberechtigung und Männer mit veränderten Rollenbildern kämpfen müssen. Leider schafft es der Film jedoch nicht, an den Charme seiner Vorbilder heranzukommen. Noch dazu präsentiert er eine äußerst fragwürdige Auffassung von Feminismus.

Im konservativen New York der frühen 1960er-Jahre fordert die ambitionierte Autorin Barbara Novak (Zellweger, „Bridget Jones – Schokolade zum Frühstück“, „Fall 39“) in ihrem Buch „Down with Love“ alle Frauen dazu auf, Liebeziehungen zu Männern eine Absage zu erteilen und sich stattdessen ganz der Karriere zu widmen. Der berühmt-berüchtigte Journalist und Frauenheld Catcher Block (McGregor, „Star Wars – Das Erwachen der Macht“, „Christopher Robin“) spricht Barbaras Buch zunächst jegliche Erfolgsaussichten ab, muss dann aber schockiert feststellen, dass das Werk binnen kurzer Zeit zum internationalen Beststeller avanciert und sich immer mehr seiner zahllosen Affären unter Berufung auf „Down with Love“ von ihm abwenden. Um seinen guten Ruf wiederherzustellen, heckt Catcher einen gerissenen Plan aus: Getarnt als tugendhafter Astronaut Zip Martin mit liebenswertem Südstaatenakzent will er das Herz von Barbara gewinnen und der Öffentlichkeit beweisen, dass in Wahrheit jede Frau von Liebe und Heirat träumt. Die Umsetzung seines Vorhabens gestaltet sich jedoch um einiges schwieriger als gedacht, denn Barbara zeigt sich fest entschlossen, ihren Überzeugungen treu zu bleiben.

Ästhetisch überzeugt „Down with Love“ zunächst mit gekonnt eingesetzten Referenzen zu seinen filmgeschichtlichen Vorbildern. Neben den betont künstlichen Studiokulissen und der knallbunten Technicolor-Optik erinnern auch die zahlreichen Überblendungen und Splitscreens an Filme wie „Bettgeflüster“ (1959), „Ein Pyjama für Zwei“ (1961) und „Schick mir keine Blumen“ (1964). Ein cleverer Coup ist auch die Besetzung von Barbaras Verleger mit Schauspieler Tony Randall, der Doris Day und Rock Hudson in allen drei der eben erwähnten Komödien als Nebendarsteller zur Seite stand. Dass „Down with Love“ trotz aller Referenzen nicht den Charme seiner Vorbilder entfalten kann, liegt vor allem daran, dass er deren Humor nicht trifft.

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Die späten Screwball-Komödien mit Day und Hudson entstanden zu einer Zeit, in welcher der Hays Code (eine von 1930 bis 1967 geltende Selbstverpflichtung der Filmstudios) die explizite Darstellung von Sexualität verbot. Dies schränkte einerseits die künstlerische Freiheit ein, förderte andererseits jedoch auch die Kreativität der Filmemacher*innen, die Mittel und Wege finden mussten, Sexualität besonders subtil darzustellen. Der originelle und charmante Witz der Komödien mit Day und Hudson entwickelte sich oft gerade aus dieser Subtilität. Die Anzüglichkeit der Dialoge und die sexuelle Spannung zwischen den Figuren war nur zwischen den Zeilen lesbar und gerade deshalb reizvoll. „Down with Love“ stellt Sexualität zwar ebenfalls mithilfe von Anspielungen dar, versteht sie aber im Gegensatz zu seinen Vorbildern nicht im Sinne von sexueller Anziehungskraft, sondern nur im Sinne des Geschlechtsakts selbst. Wo „Bettgeflüster“ den Splitscreen noch nutzte, um die Vorstellung zu erzeugen, Doris Day und Rock Hudson säßen bei einem Telefongespräch füßelnd in derselben Badewanne, nutzt „Down with Love“ das filmische Mittel einfach gleich dafür, verschiedene Varianten von Oralsex anzudeuten. Über 50 Jahre nach Ende der Hays-Code-Ära ist das natürlich möglich, aber leider wenig einfallsreich und irgendwie auch ein bisschen billig.

Passend hierzu propagiert Barbara in ihrem Buch natürlich auch nur „down with love“, aber nicht „down with sex“ – im Gegenteil: Ihrer Ansicht nach haben wahrhaft emanzipierte Frauen sogar oft und viel Sex, nur eben ohne emotionale Involviertheit, „just like men“. Frauen, die sexuell nicht oder wenig aktiv sind oder ihre emotionalen Bedürfnisse nicht unterdrücken wollen, können in „Down with Love“ offenbar keine Feministinnen sein. Doch auch in anderer Hinsicht ist Barbaras Vorstellung von Feminismus äußerst fragwürdig, denn sie behauptet – und die zahlreichen Erfolgsgeschichten ihrer Leserinnen bestätigen sie hierin – dass Frauen durch größeres Selbstbewusstsein problemlos Gleichberechtigung am Arbeitsplatz erlangen können. Damit impliziert sie sogleich, dass alle Frauen, die diesbezüglich noch Probleme haben, bisher einfach noch nicht selbstsicher genug aufgetreten sind. Für die Ungleichbehandlung zwischen Männern und Frauen sind in „Down with Love“ also letztlich nicht strukturelle Mängel, sondern vielmehr die Frauen selbst verantwortlich.

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Die unerwartete Wendung am Ende von „Down with Love“ vermittelt ebenfalls ein sehr zweifelhaftes Bild von feministischem Engagement. Der immerhin recht amüsant inszenierte Twist beweist zwar auch Barbaras Überlegenheit Catcher gegenüber, in letzter Konsequenz aber vor allem etwas anderes: dass Auflehnung gegen etablierte Rollenbilder und Unabhängigkeit für Frauen nur deshalb interessant sind, weil sie selbst dadurch interessanter für Männer werden. Catchers zu Beginn des Films aufgestellten These – „All women want the same: love and marriage” – erhält damit ihre finale Bestätigung. Das Bild, das „Down with Love“ von männlicher Attraktivität zeichnet, ist übrigens ebenso problematisch. Der schüchterne Peter (David Hyde Pierce, „Hellboy“) hat erst dann wirklich Erfolg bei seiner Angebeteten Vikki (Sarah Paulson, „Carol“, „Glass“), als er sich verhält wie sein rücksichtsloser Freund Catcher. Nachdem Vikki ihm in einem heftigen Streit einen klaren Korb gegeben hat, zwingt Peter ihr einfach einen Kuss auf, der von Vikki schließlich leidenschaftlich erwidert wird. Am Ende wünschen sich Frauen eben doch keine einfühlsamen und respektvollen Männer, sondern solche, die sich einfach nehmen, was sie wollen. In dieser Szene wie im ganzen Film steckt die gefährliche – weil immer noch nicht überkommene – Vorstellung, dass „nein“ eben doch nicht „nein“, sondern zumindest „vielleicht“ und wahrscheinlich sogar „ja“ bedeutet.

Bis zum Schluss kann sich „Down with Love“ nicht entscheiden, ob er die Screwball-Komödien mit Day und Hudson nun parodieren oder vielmehr eine Hommage an sie sein will. Letztendlich schafft der Film beides nicht. Als würdige Hommage taugt er schon deshalb nicht, weil ihm die Leichtigkeit und die originelle Komik seiner Vorbilder fehlen, und für eine gelungene Parodie wäre eine weitaus kritischere und bissigere Auseinandersetzung mit konservativen Geschlechterrollen erforderlich gewesen. Am Ende lohnt sich „Down with Love“ deshalb höchstens wegen der beeindruckenden 1960er-Jahre-Kostüme und des durchweg engagiert aufspielenden Castes, aus dem neben McGregor und Zellweger vor allem Sarah Paulson heraussticht.

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Die Edition: Die Blu-ray enthält einen Audiokommentar von Regisseur Peyton Reed, mehrere entfallene Szenen und verschiedene kurze Featurettes. Einen Blick wert sind vor allem die unterhaltsamen Bloopers und die Kostümanproben.

Autorin: Johanna Böther