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Border (2018/2019) Review

© capelight pictures / Meta Spark & Kärnfilm AB

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Das skandinavische Filmschaffen hat international in den letzten Jahren insbesondere mit der Strömung des „Nordic Noir“ auf sich aufmerksam gemacht: düstere Kriminalgeschichten, welche meist die Abgründe des menschlichen Daseins thematisieren, erzählt in entsättigten Bildern und mit moralisch ambivalenten Protagonisten. TV-Serien wie „Die Brücke“, „Springflut“ oder die „Wallander“-Verfilmungen; Filme wie die „Millennium“-Trilogie nach den Romanen von Stieg Larsson, die Verfilmungen der Romane von Jussi Adler Olsen („Erbarmen“, „Schändung“, „Erlösung“, „Verachtung“); Filme wie „Headhunters“, „Easy Money“ oder „Der Eid“ wären Beispiele. Auch der schwedische Film „Border“ lässt sich in diese Strömung einordnen, fügt dem Ganzen jedoch eine sonst kaum anzutreffende übernatürliche Ebene hinzu. So scheint es zumindest.

Die titelgebende Grenze ist dabei doppelt zu verstehen. Zum einen arbeitet die Protagonistin Tina (Eva Melander) beim schwedischen Zoll und überwacht damit die Landesgrenze. Zum anderen geht es aber auch um die Grenzen des Menschseins, die Frage, ob Menschheit und Menschlichkeit eigentlich zwingend miteinander einhergehen müssen. Tina sieht anders aus als die Menschen um sie herum, ihr Gesicht ist auf ungewöhnliche Weise deformiert. Sie kann negative Gefühle riechen; das macht sie für den Zoll so wertvoll, da sie in der Lage ist, Kriminelle aufzuspüren. Sie wird akzeptiert und geschätzt, Freunde hat sie jedoch eigentlich keine. Bis sie an der Grenze eines Tages Vore (Eero Milonoff) begegnet, der so aussieht wie sie. Vore hat etwas Animalisches, etwas Gefährliches, das die ruhige Tina fasziniert. Und ab hier sollte man nichts mehr über die Handlung verraten.

Denn Vore weiß mehr, als er zu Beginn preisgibt. Tina und mit ihr die Zuschauer werden immer wieder vor neue Rätsel gestellt (was hat er vor? wozu braucht er die Gerätschaften, die er mit sich führt?), erhalten allerdings lange Zeit keine Erklärung. „Border“ ist hierbei ein zweischneidiges Schwert. Bei aller Ungewöhnlichkeit der Prämisse ist das Drehbuch erstaunlich konventionell, zumal die Lösung des Rätsels, warum Tina und Vore eigentlich anders sind und die im gleichen Atemzug die Frage beantwortet, ob es sich um einen Film mit übernatürlichen Elementen handelt oder nicht, sehr lange auf sich warten lässt. Zu lange eigentlich. Immer wieder werden neue Hinweise gestreut, neue Indizien zutage gefördert, dazwischen ab und an gar ein wenig Leerlauf. Das dauert, das zieht sich etwas. Und dann wird die Auflösung quasi nebenbei einfach in einem Dialog ausgesprochen. Es ist, als hätte jemand eine große Nadel in den Luftballon namens Spannungsaufbau gestochen. Das mit einer gewissen Subtilität etablierte Mysterium um Tinas Existenz wird ganz und gar nicht subtil aufgelöst. Doch da ist der Film noch nicht vorbei. Mit diesem Wissen wird nun wiederum ein Konflikt aufgebaut, den man strukturell so oder so ähnlich schon öfter gesehen hat. Grundlegend geht es um die Frage nach der moralischen Aufrichtigkeit der Menschen und die beiden Positionen: nicht alle Menschen sind schlecht (Tina) vs. die Menschen müssen bestraft werden (Vore). Damit ist „Border“ in gewisser Weise eine ambitionierte Version der „X-Men“. Mit erwartbarem Ausgang, auch wenn auf dem Weg dahin noch einige Wendungen auf den Zuschauer losgelassen werden, die sich als harte Schläge in die Magengrube entpuppen. Denn parallel entfaltet sich, typisch für den „Nordic Noir“, noch ein (ziemlich widerwärtiger) Kriminalfall, der immer wieder in die Handlung eingerückt wird, was relativ eindeutig darauf hinweist, dass hier eine Verbindung zur persönlichen Ebene der beiden Hauptfiguren besteht.

© capelight pictures / Meta Spark & Kärnfilm AB

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Inszenatorisch ist Regisseur Ali Abbasi allerdings kein Vorwurf zu machen. Der Film zeichnet sich durch einen immer wieder interessanten Fokus auf Details aus; Großaufnahmen von Tinas schnüffelnder Nase beispielsweise oder ihrer unruhigen Hände, wenn sie nachts im Bett liegt. Gerade die Naturaufnahmen haben einen teils fast schon entrückten Charakter, insbesondere dann, wenn Tina mit Tieren kommuniziert, auf die sie (mit Ausnahme von Hunden) eine gewisse Anziehungskraft zu haben scheint. Auch wenn hier kein Fuchs mit dem Satz „Chaos regiert!“ hinter dem Baum hervorschaut, so finden sich doch immer wieder Anflüge von trockenem Humor, etwa wenn Tina einen neben ihrem Haus stehenden Elch jovial mit „Hey“ begrüßt und wie eine alte Freundin neben ihm stehenbleibt. Diese Einschübe bleiben jedoch die Ausnahme, alles andere hätte mit Blick auf den Rest des Films auch unpassend gewirkt.

© capelight pictures

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Letztlich ist „Border“ ein Plädoyer für die Wichtigkeit der Konturen des eigenen Selbst: Man muss wissen, wo man herkommt und verstehen, wer man ist, um sein zu können, wer man sein will. Gleichzeitig wirft der Film ein Schlaglicht darauf, wie die Gesellschaft eigentlich mit Individuen umgeht, die nicht ins System passen, die sich der Norm entziehen. All dieses politische bzw. sozialkritische Potenzial weiß „Border“ jedoch nur in Ansätzen zu verwerten. Zu wenig werden diese Frage wirklich tiefgreifend verhandelt, zu sehr verhakt sich die Dramaturgie teils in ihren verschiedenen Ansätzen. Das ist schade, denn die skurril-spannende Prämisse hätte es eigentlich verdient, auch länger in Erinnerung zu bleiben.

Autor: Jakob Larisch

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Adel verpflichtet (1949) Blu-ray-Kritik

© STUDIOCANAL

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Produzent Michael Balcon übernimmt 1938 die englischen Ealing Studios und holt ein Team von Regisseuren heran, das bis zur Studioschließung 1955 dessen meiste Filme inszenieren soll: Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden und Robert Hamer. Diese vier inszenieren auch „Dead of Night“ (dt. „Traum ohne Ende“), ein fantastisches Horror-Kleinod mit expressionistischem Finale, der Teil einer Reihe von Versuchen ist, an deren Ende Ealing 1949 mit „Hue and Cry“ (dt. „Auf ihn mit Gebrüll“) wieder zur Komödie zurückfindet. Bis zur Schließung der Studios Mitte der 1950er-Jahre folgen dann auf diesem Erfolg aufbauend zahlreiche Komödien mit dem jungen Alec Guinness, der dort seinen Durchbruch erlebt. Die erste und vermutlich bekannteste der Guinness-Ealing-Komödien ist Robert Hamers „Adel verpflichtet“ (im Original: „Kind Hearts and Coronets“) von 1949, der nun durch Studiocanal eine deutsche Blu-ray-Veröffentlichung erfährt.

Die Mutter des Protagonisten Louis (Dennis Price) ist Erbin der gräflichen D’Ascoyne-Familie. Doch nach ihrer ungebührlichen Heirat mit einem Opernsänger (mit Schnurrbart: Dennis Price) wird sie aus der Familie verbannt und aus der gräflichen Linie der Nachfolge ausgeschlossen. Louis, ursprünglich nach seiner Mutter nächster in der Linie, setzt sich nach ihrem Tod, motiviert, dem ärmlichen Exil zu entkommen und seine Jugendliebe Sibella (Joan Greenwood) zu beeindrucken, in den Kopf, alle D’Ascoynes, die zwischen ihm und der Grafschaft stehen, ausfindig zu machen und umzubringen. Die mit schwarzem britischem Humor durchsetzte Komödie geht von einer Rahmenhandlung aus, in der Louis vor seiner Hinrichtung, in der Gefängniszelle sitzend, ein Geständnis verfasst. Rückblickend schildert er mit lakonischer Wortgewandtheit die Morde an den acht verbleibenden D’Ascoynes (Alec Guinness, Alec Guinness, Alec Guinness, Alec Guinness, Alec Guinness, Alec Guinness, Alec Guinness und, überraschend in einer Frauenrolle, Alec Guinness).

Neben dem vielgepriesenen Guinness in mehrfacher Verkleidung glänzen hier vor allem Joan Greenwood als naiv-verführerische Jugendfreundin und Price in der Hauptrolle. Sein Voice-Over, das uns durch die Handlung begleitet, gibt dem Film zusammen mit der eleganten Kameraarbeit (von Douglas Slocombe, der sich später für die Bildgestaltung der „Indiana Jones“-Filme verantwortlich zeigen würde) und den üppigen Kostümen einen lakonisch untergrabenen aristokratischen Charme. Humor funktioniert hier vor allem über exzellent austarierte Sprache, durch deren wohlgesitteten Duktus immer wieder abgrundtiefe Schwärze blitzt. An diesen präzisen Stil konnte Ealing mit den kommenden Komödien zwar nie wirklich anknüpfen, er steht aber dennoch als ein eigenständiger britischer Gegenentwurf zum amerikanischen Slapstick-Humor von beispielsweise Howard Hawks‘ Cary-Grant-Komödien und beeinflusste maßgeblich die britische Film- und Theaterszene der kommenden Jahre.

© STUDIOCANAL

© STUDIOCANAL

Die Edition: Die Blu-ray-Veröffentlichung von Studiocanal enthält ein alternatives Ende, einen filmhistorischen Audiokommentar, eine Einführung von John Landis, Trailer, Bildergalerie sowie mehrere Dokumentationen zum Film, den Ealing Studios und Dennis Price, welche 2012 für die englischsprachige Blu-ray produziert wurden.

Autor: Paul Quast

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Beach Bum (2019) Blu-ray-Kritik

© Constantin Film

© Constantin Film

Mit „Beach Bum“ ist Harmony Korines neuester Film nun fürs Heimkino erhältlich, in welchem er voraussichtlich eine einzigartige Atmosphäre versprühen wird. Wie auch schon in seinem vorherigen Film „Spring Breakers“ legt Korine keinerlei Wert auf Konventionen und das ist in diesem Fall auch gut so. In „Beach Bum“ verbringen wir 90 Minuten an der Seite von Moondog (Matthew McConaughey), einem in den Florida Keys umhertreibenden Poeten. Sein Alltag besteht dabei weniger aus kreativen Schreibaktivitäten, sondern vielmehr aus Partys, Sex und Drogen. Als eine ihm sehr nahestehende Person allerdings das Zeitliche segnet, weist deren Testament Moondog eine Aufgabe zu: Er soll endlich seine Memoiren schreiben, ansonsten verfällt sein Erbe.

Die Handlung des Films ist jedoch vollkommen Nebensache, im Vordergrund steht die Erfahrung und die spirituelle Reise des Moondog. Diese wird begleitet von verschiedenen Charakteren, die unter anderem von Jonah Hill, Snoop Dog, Zac Efron, Martin Lawrence und Isla Fisher verkörpert werden. Die Darstellung des Protagonisten kommt dabei der eines Antihelden sehr nahe, so wird er oftmals als „great man“ oder „brilliant“ bezeichnet, während konservativere Charaktere nahezu verachtet werden. Korines Film ist eine Ode des Wegbrechens von gesellschaftlichen Konventionen und auf keinen Fall Massenware. Wer sich aber auf den gezeigten Lifestyle einlässt, dem steht ein einzigartiges Erlebnis bevor. Moondogs Lebensweisheit spiegelt gerade deswegen den Kern von „Beach Bum“ wider: „I’m just here to have a good time.“

© Constantin Film

© Constantin Film

Die Blu-ray enthält lediglich einige Interviews mit Cast und Regisseur als Bonusmaterial. Aber mehr braucht es auch nicht wirklich, denn ein Making-Of käme dem finalen Filmmaterial wahrscheinlich sehr nahe. Besonders erwähnenswert ist zudem die Kameraführung von Benoît Debie, welcher im Minutentakt poster-würdige, wunderschöne Bilder kreiert.

Autor: Oliver Drautzburg

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Leid und Herrlichkeit (2019) Review

© Studiocanal / El Deseo / Manolo Pavón

© Studiocanal / El Deseo / Manolo Pavón

Pedro Almodóvar gilt als der aktuell international bekannteste spanische Regisseur. Zwar ist er für seine inszenatorischen Fähigkeiten bekannt und gelobt, nicht zuletzt liegt seine Bekanntheit aber wohl auch darin begründet, dass besonders seine früheren Werke einiges an Skandalpotenzial lieferten. Mit einer gewissen voraussetzenden Selbstverständlichkeit inszenierte er immer wieder Homosexualität, Transsexualität, Sex und Gewalt eingebettet in Geschichten über Liebe, Tod und Mord, die er in unkonventionellen Kontexten und Konstellationen in ihren menschlichen Abgründigkeiten erkundete. Außerdem verarbeitete Almodóvar immer wieder biographische Bezüge in seinen Filmen, aber wohl in keinem so sehr wie in seinem neuen Film „Leid und Herrlichkeit“. So spricht auch dessen Protagonist, ein alternder Regisseur (da fängt es schon an), von Autofiktion in seinen Werken, einem aus der Literaturwissenschaft stammenden Begriff, der die unscharfe Definition eines fiktionalen Werkes mit autobiografischen Elementen umschreibt. Daher beginnt der deutsche Trailer des Films nicht umsonst mit einem Zitat von Almodóvar selbst: „Basiert ‚Leid und Herrlichkeit‘ auf meinem Leben? Nein, und ja, auf jeden Fall.“

Regisseur Salvador Mallo (Antonio Banderas) scheint die Zeiten von Erfolgen und Exzessen hinter sich gelassen zu haben. Von zahlreichen körperlichen Gebrechen und den daraus resultierenden Schmerzen und Schlaflosigkeit geplagt, ist er nicht mehr in der Lage, Filme zu drehen und schreibt auch nicht mehr. Zu Veranstaltungen, zu denen er eingeladen wird, geht er nicht und überhaupt ereignet sich außer Begegnungen mit Agentin Mercedes (Nora Navas) und Arztbesuchen eigentlich nichts mehr. Durch eine zufällige Begegnung mit einer alten Bekannten, der Schauspielerin Zulema (Cecila Roth), nimmt Salvador wieder Kontakt zu dem Schauspieler Alberto Crespo (Asier Etxeandia) auf, um mit ihm gemeinsam zur Vorführung seines neu restaurierten Filmes „Sabor“ zu gehen. Da die beiden sich jedoch vor der Premiere des Films überworfen hatten, weil Salvador mit Albertos Verkörperung der Hauptfigur unzufrieden war, reagiert Alberto zunächst eher abweisend. Das erneute Aufleben der Freundschaft der beiden führt nicht nur dazu, dass Salavador beginnt, Heroin zu nehmen und sich mit Erinnerungen an seine Kindheit und an seine Mutter Jacinta (Penelope Cruz und Julieta Serrano) auseinanderzusetzen, sondern bringt auch weitere Ereignisse ins Rollen, die ihn ebenfalls mit Vergangenem konfrontieren.

Ein herausragender Antonio Banderas verkörpert sehr verletzlich Salvador, dem es zu Beginn auch abgesehen von seinen physischen Krankheiten nicht unbedingt gut geht. Aber die scheinbare Ereignislosigkeit in seinem Leben, bei der Salvador keinen Antrieb mehr hat und irgendwie nichts so richtig ansteht und erlebt wird, schafft eine Ruhe, die sich, obwohl genau diese Ereignislosigkeit ja durchbrochen wird, auf den gesamten Film überträgt und damit die Perspektive für alles weitere setzt. Sie schafft die Grundlage dafür, dass Salvador mit Abstand Dinge wieder anders betrachten kann, sich bis zu einem gewissen Grad unaufgeregt damit konfrontiert und dadurch wieder ins Leben und Empfinden zurückfindet. Da Salvadors Perspektive auf verschiedene Arten in jeder Szene die bestimmende ist, kann man sich so ganz anders auf die farbenfrohen, stilisierten Bilder, die Dialoge, Alberto Iglesias‘ wunderschöne Musik und die Empfindungen einlassen. Es besteht letztlich nie wirklich Zweifel daran, dass der Film auf das Ziel hinarbeitet, dass Salvador am Ende wieder einen Film macht (schließlich ist die Existenz von „Leid und Herrlichkeit“ selbst fast schon der Beleg dafür), dennoch arbeitet sich die Dramaturgie eigentlich nicht an voraussehbaren und klaren Punkten ab, sondern mäandert fast schon ziellos dahin, ohne es um des Mäanderns willen zu tun, und offenbart erst in ihrem Verlauf ihre – mal mehr, mal weniger – offensichtlichen Kausalketten.

© Studiocanal / El Deseo / Manolo Pavón

© Studiocanal / El Deseo / Manolo Pavón

Dabei ergeht der Film sich aber nicht in einem klischeehaften Wiedergeben von verbalisierten Erkenntnissen, sondern zeigt Salvadors Eindrücke, Gefühle und Reaktionen und setzt sie in Bezug zueinander. Außerdem vermischt die Handlung zunehmend Vergangenheit, Gegenwart und Fiktion und wird von einer Geschichte über das Leben und Altern eines Regisseurs auch zu einer, die selbst über das Erzählen ihrer Inhalte reflektiert. Dadurch wird sie eben kein Abgesang auf die eigene Herrlichkeit, allenfalls auf die eigene Perspektive. Innerhalb dieser arbeitet der Film sich an ganz verschiedenen Themen ab, die natürlich eingebettet wirken. Vordergründig steht das Thema Altern, gleichzeitig tritt es aber auch hinter die Beschäftigung mit Salvadors Leben zurück. Wiederum ein zentrales Element von Salvadors Leben ist offensichtlich Erleben und Machen von Kunst, ganz besonders natürlich Film. Seine Bezüge zur Kunstwelt stehen im Kontext zu seiner Verbindung zu Madrid, andererseits aber auch zu seiner eher ärmlicheren Herkunft fern von Madrid, wo der Zugang zu Bildung nur über die Kirche möglich war. Deren Weltbild kollidiert nicht nur mit seinem, sondern auch mit seiner Homosexualität. Dadurch wird Liebe in nicht-heteronormativen Konstellationen zu einem weiteren Aspekt, den der Film ganz unaufgeregt gefühlvoll zeichnet, ohne ihn zu banalisieren. Zusätzlich zeigt er den großen Einfluss, den Frauen auf Salvadors Leben hatten und haben, ganz besonders seine Mutter. All das und weiteres verbindet sich mit Erinnern und Verzeihen – sich selbst wie anderen – und dem Verarbeiten von Verlust. Gesammelt steht dies wiederum im Kontext dessen, welche Verbindungen innerhalb seines Lebens für Salvador positiv wie negativ relevant geblieben sind und warum. Neben Parallelen zu Almodovars Biographie zeigen sich auch in den Themen selbst die autobiografischen Bezüge des Films, da diese Motive sich bereits in seinen bisherigen Filmen finden, wenn auch teilweise dramatischer und komödiantischer. Die für Almodovar typische menschliche Abgründigkeit gerade bezüglich Liebe und Verlangen ist allerdings deutlich zurückgefahren, findet sich aber beispielsweise in der Verarbeitung des Einflusses von Salvadors aufkommender Heroinsucht wieder.

„Leid und Herrlichkeit“ ist nicht nur eine sehr gefühlvolle, ruhige und farbenfrohe Reflexion über das Älterwerden, das Leben und das eigene künstlerische Schaffen, sondern auch eine vielschichtige Betrachtung von künstlerischem Reflektieren. Wie viel von Pedro Almodóvar in Salvador Mallo letztlich steckt und wie viel ein Sinnbild von Almodóvars Erfahrungen ist, weiß wohl nur er selbst. Letztlich ist das für den Film aber auch nicht wirklich relevant, allenfalls spannend zu überlegen.

Autorin: Clara Roos

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Trash Talk Reboot #10 Spider-Man: Far From Home

© Sony Pictures

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Mamon, Meggy und Torsten überprüfen das neueste Abenteuer des Spinnen-Mannes auf Herz und Nieren.

Review: „Spider-Man: Far from Home“
00:00:00 – 01:23:00

Besetzung: Mamon, Meggy und Torsten

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Kin (2018/2019) Review

© Concorde Home Entertainment

© Concorde Home Entertainment

Das Zeitalter der Franchises, Universen und Spin-Offs treibt ab und an skurrile Blüten. Wird mittlerweile bei fast jedem Blockbuster eine Fortsetzung gegen Ende des Filmes mehr oder weniger offensiv angeteasert, so dass der Film je nach Einspielergebnis sowohl ohne als auch mit Sequel halbwegs funktionieren könnte, so geht „Kin“ einen anderen Weg, denn „Kin“ ist nur ein halber Film. Das zentrale Rätsel des Filmes wird in die letzten fünf Minuten verlegt, dort kurz angerissen, der Protagonist und mit ihm das Publikum dann auf einen weiteren Film vertröstet. Nicht dass es nach diesem Bullshit-Vehikel von einem Film noch irgendwie von Interesse wäre, was eigentlich hinter dem Ganzen steckt, doch das Konzept ist nicht weniger als unverschämt. Eine latente Ironie will es dabei, dass diese Fortsetzung vermutlich niemals kommen wird, da gegen ein Budget von 30 Millionen Dollar weltweite Einnahmen von lediglich zehn Millionen Dollar stehen. Ein Flop auf ganzer Linie, verdientermaßen.

Der Film dehnt eine simple Prämisse auf gut 100 Minuten aus: Der Teenager Myles (Eli Solinski) findet in einer Lagerhalle eine recht große außerirdische Schusswaffe, während seinem Bruder Jimmy (Jack Reynor) ein Trupp von Verbrechern unter der Leitung von James Franco ans Leder will. Daraus entwickelt sich eine Art unzureichendes Roadmovie, bei dem die beiden Brüder noch die Stripperin Milly (Zoë Kravitz) aufgabeln. Das ist es auch schon. Die Konflikte des Filmes sind unglaublich vorhersehbar, ebenso wie ihre Auflösung: So stirbt beispielsweise der Vater (Dennis Quaid) der beiden Brüder, was Jimmy vor Myles geheim hält, wobei es natürlich nur eine Frage der Zeit ist, bis Myles dies mit Hilfe umständlich konstruierter Drehbuchentscheidungen herausfindet. Das einzig Überraschende an dieser Wendung ist, wie spät sie letztlich kommt. Dann wird die Knarre als der Haupt-MacGuffin immer wieder ins Bild und in die Handlung gerückt, doch es dauert geschlagene 50 Minuten, ehe zum ersten Mal ersichtlich wird, was die Waffe eigentlich kann: Schockwellen verschiedener Stärke verschießen, die wiederum Löcher in Wände reißen, Chaos anrichten und Menschen zum Platzen bringen. Das passiert dann auch einige Male im Film, wobei sich „Kin“ in die unrühmliche Reihe jugendfreier Blockbuster der letzten Jahre einreiht, in denen eigentlich ziemlich heftige Gewaltakte „sauber“ über die Bühne gehen, um sich die Altersfreigabe nicht zu ruinieren (schmähliches Vorbild: „A World Beyond“). Eine spezifische Form der Gewaltverharmlosung liegt hierin begründet, die das Töten zu einer vorgeblich sterilen Sache macht und es seiner ihm inhärenten Schrecklichkeit beraubt.

© Concorde Home Entertainment

© Concorde Home Entertainment

Was zur Hölle James Franco geritten hat, in diesem Film mitzuspielen, wird wohl für immer ein Geheimnis bleiben, auf jeden Fall ist er der einzige Darsteller, der irgendwie überzeugend wirkt. Die Antagonisten-Rolle kurbelt er entspannt und locker herunter, wobei er alle anderen konsequent an die Wand spielt und es daher eigentlich schade ist, dass er so wenig Szenen hat. Dennis Quaid ist nur noch ein Schatten seiner selbst und Jack Reynor sollte man (ebenso wie Jai Courtney, wo wir gerade dabei sind) einfach keine Rollen mehr anbieten. Doch ist Franco – Überraschung! – nicht das einzige schauspielerische Schwergewicht von „Kin“: Nachdem die Hetzjagd gegen Ende auf ein Polizeirevier führt, das von Myles beim Versuch, seinen Bruder zu befreien, mit der Waffe in Schutt und Asche zerlegt wird (wobei ihm der Franco-Trupp mit gewöhnlichen Schusswaffen ordentlich unter die Arme greift), kommt als deus ex machina glücklicherweise noch Michael B. Jordan (?) um die Ecke, der gerade rechtzeitig das Schlimmste verhindern kann Beim Blick in die Credits wird deutlich, dass der „Creed“-Star einer von zwölf Produzenten war und sich hier vermutlich selbst eine kleine Rolle gegeben hat, die in einer Fortsetzung noch hätte ausgebaut werden sollen. Denn er hält einen Monolog über Myles als Auserwählten, der in Sicherheit gebracht wurde und in Gefahr ist (oder so ähnlich), das würde man ihm aber dann nächstes Mal erklären. Doch an dieser Stelle ist bereits Hopfen und Malz verloren. „Kin“ ist so sehr Film gewordener Stillstand, dass auch diese vollkommen willkürlichen Enthüllungen am Ende es nicht vermögen, die dramaturgische Lethargie (man könnte auch sagen: Faulheit) dieses auf ganzer Linie spannungsfreien und miesen Filmes zu durchbrechen.

Autor: Jakob Larisch

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Der König der Löwen (2019) Review

© 2019 Disney Enterprises, Inc. All Rights Reserved

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Muss das denn wirklich sein? Diese Frage hat man im Zuge der Ankündigung, Disney wolle „Der König der Löwen“ neu animiert nochmal ins Kino bringen, sehr oft gehört. Die Kontroverse um Disneys Neuverfilmungen scheint mit diesem Film abermals einen Höhepunkt zu erreichen, da „Der König der Löwen“ wohl der beliebteste Disney-Film aller Zeiten ist. Außer dem auf dreiste Weise leichtverdientesten Geld der Welt scheint es keinerlei Sinn dafür zu geben. Die Begründung für solche Remakes liegt dann oft in einer Modernisierung des alten Stoffes für ein aktuelles Publikum.

Also scheint die Voraussetzung für eine Neuverfilmung die gleiche zu sein wie bei der Theateraufführung eines klassischen, altbekannten Dramentextes: Es muss einen neuen Spin, eine neue Idee geben, wie man den Stoff auf eine neue Art erzählen kann. Diese Parallele ist für „Der König der Löwen“ besonders sinnig, ist die Geschichte selbst doch eine lose Adaption von William Shakespeares „Hamlet“. Folglich drängt sich die Frage auf: Was ist neu? Was wurde geändert? Und speziell „Der König der Löwen“ ist so zeitlos und wird universal so geliebt: Bedarf dieser Film einer Modernisierung?

Zunächst einmal: Der Plot des Films ist exakt der gleiche, teilweise sind sogar Kameraeinstellungen identisch. Es gibt keine großen Veränderungen, höchstens ein paar kleinere Unterschiede in Dialogen, dem Aufbau von Spannung und ganz vereinzelt sind Szenen dazu gekommen, die im Original nicht dabei waren. So gibt es eine Szene, in der Scar (Chiwetel Ejiofor) Simbas Mutter zu seiner Frau machen will und gleichzeitig festlegt, dass die Hyänen den Vortritt beim Essen vor den Löwinnen haben werden. Diese Szene wirkt als Motivation für Nala (Beyoncé), aufzubrechen und nach Hilfe zu suchen. Man gibt also den weiblichen Charakteren etwas mehr Raum für eigene Entscheidungen und eigene Handlungen. So kämpfen die Löwinnen dezidiert im Endkampf mit, auch das weibliche Oberhaupt der Hyänen, Shenzi (Florence Kasumba), wird dabei ein wenig mehr herausgestellt. Diese Erweiterungen sind natürlich in gewisser Weise sinnvoll, denn sie vertiefen die Welt und geben weiblichen Figuren etwas mehr Futter.

© 2019 Disney Enterprises, Inc. All Rights Reserved

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Außerdem gibt es einen neuen Song von Beyoncé. Den konnte man wohl nicht verhindern, die Klasse eines „Circle of Life“ oder eines „Can You Feel The Love Tonight“ wird der Titel „Spirit“ jedoch niemals erreichen. Generell ist die Musik (wie gewohnt) großartig. Der Eindruck entsteht, es wurde dabei nochmal eine Schippe draufgelegt. Bei bereits erwähntem „Can You Feel The Love Tonight“ im Film kann es mitunter auch zu Gänsehaut kommen. Schade ist nur, dass die von Elton John intonierte Version fehlt. Weitere Neuerungen betreffen zumeist Timon (Billy Eichner), Pumbaa (Seth Rogen) und Zazu (John Oliver). Diese drei schaffen es mit ihrem eigenen Humor und ihrer urkomischen Art fast im Alleingang, die Frage nach der Sinnhaftigkeit einer Neuverfilmung für eine gewisse Zeit vergessen zu lassen. Die Gags wirken frisch und modern, manche von ihnen zielen allerdings auch darauf ab, dass das Publikum den Originalfilm kennt und die ironische Brechung versteht.

Desweiteren ist dieser Film spannungsgeladener in seiner Inszenierung von Action. Auch hier wurde nochmal eine Spur Dramatik draufgepackt. So geschieht es in der Todesszene von Mufasa (ironischerweise auch 25 Jahre später, dank einmaliger Stimme, immer noch James Earl Jones), dass Scar mit seinen Klauen nicht nur den Griff seines Bruders löst, sondern ihm dabei sogar mit der Pranke hart ins Gesicht schlägt. Zudem wird der finale Zweikampf nicht auf dem Plateau des Königsfelsens ausgetragen, sondern wortwörtlich bis auf die Spitze getrieben. Entgegen diesem Plus an Spannung steht aber die längere Laufzeit des Films im Vergleich zum Original. Der neue Film lässt sich im zweiten Drittel deutlich mehr Zeit, ist ganz leicht kritischer im Umgang mit Timons und Pumbaas Weltverständnis, als es noch der alte König der Löwen war.

Im Großen und Ganzen ist die Substanz aber natürlich identisch mit dem Disney-Klassiker – nur der Style ist neu. Und der scheint auch der Knackpunkt zu sein, denn ohne die technischen Fortschritte in der Computeranimation hätte es dieses Remake wohl nicht gegeben. Mit dem Look steht und fällt der ganze Film. Tatsächlich sind die Bilder auf ganzer Strecke phänomenal. Dadurch, dass die Figuren jetzt auch wirklich aussehen wie lebensechte Tiere, entsteht zwar eine gewisse Diskrepanz zwischen der eher realistisch gehaltenen Mimik und dem Fakt, dass sie dennoch sprechen können, aber das akzeptiert man einfach irgendwann und es fällt nicht mehr ins Gewicht. Doch muss man die Frage nach der Notwendigkeit einer Neuverfilmung ganz klar mit Nein beantworten. Der Style ist zwar schön, die Substanz ist aber altbekannt. Ins Kino muss man dafür nicht. Trotzdem werden ihn sich Menschen ansehen und Disney wird deshalb einstweilen auch weiterhin Remakes produzieren. Natürlich werden sie aber auch originelle Filme mit neuen Stoffen machen. Und diese später dann auch wieder neu auflegen. Ein ewiger Kreis.

Autor: Nino Steffeck

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The Believer (Inside a Skinhead, 2001) Blu-ray-Kritik

© capelight pictures

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Ambivalenzen und Hintergründe sind wichtige Faktoren beim Verstehen von Handlungen und Motivationen einzelner Personen. Immer wieder stellen jedoch (insbesondere populäre) Filme negativ besetzten Figuren kaum nachhaltige Hintergründe jenseits billiger Psychologisierungen an die Seite: Oft sind sie böse, einfach, weil sie böse sind. So lassen sich Vergeltungshandlungen von Protagonisten besser rechtfertigen, auch muss man sich nicht mit Erklärungen herumschlagen. Doch warum ein Mensch so agiert, wie er agiert, hat in der Regel einen Grund und auch wenn dieser ein destruktives Verhalten in der Regel nicht rechtfertigt, so kann er es zumindest begründen und erklären. Auf diesen schmalen Grat begibt sich „The Believer“ (in Deutschland auch als „Inside a Skinhead“ bekannt), der es sich zur Aufgabe macht, zu ergründen, was eigentlich im Kopf eines zutiefst antisemitisch eingestellten, hasserfüllten Neonazis (Ryan Gosling) vorgeht, der gleichwohl selbst Jude ist.

Bevor man diese Prämisse als lächerlich verwirft, sei daran erinnert, dass der Film lose auf der wahren Geschichte des US-Amerikaners Dan Burros basiert; im Film heißt er Daniel Balint und auch sonst ist einiges abgeändert worden. Doch bleibt die Grundsituation die gleiche und sie wirkt in der Realität wie in der Fiktion zunächst schwer zu glauben. „The Believer“ leitet die Radikalisierung seines Protagonisten dabei unter anderem aus seiner Jugend her: In der jüdischen Schule macht er moralische Widersprüche und ethische Problemstellungen aufseiten der Religion aus (konkret geht es um die Geschichte von Abraham und Isaak), die jedoch durch den strenggläubigen Lehrer nicht argumentativ erwidert werden, stattdessen sieht sich Daniel behandelt wie ein Häretiker, da Kritik an den auch textlichen Voraussetzungen des Glaubens nicht erwünscht ist. Daniel wird alleingelassen, er hat keinen Ansprechpartner, keine Strukturen, die seine Unzufriedenheit auffangen. Seine Ernüchterung bricht sich Bahn in einen radikalen Antisemitismus hinein, der auf diese Weise eventuell etwas simpel begründet wird, da entsprechende Hintergründe in der Realität vielschichtiger sein dürften und zudem auch die entsprechenden Biografien von Daniels dumpfen und geistig beschränkten Kameraden im Dunkeln bleiben.

Wie bereits im ersten Absatz erwähnt, dient eine solche Herleitung selbstverständlich keineswegs als Rechtfertigung für das Hinwenden zu einer derartigen Ideologie: Weder die damit einhergehenden widerwärtigen Hetztiraden noch das gewalttätige Verhalten des Protagonisten lassen sich in irgendeiner Weise rechtfertigen, doch kann der entsprechende Hintergrund (auch auf abstrakter Ebene) zumindest Ansätze einer Erklärung liefern. „The Believer“ transportiert in dieser Hinsicht keinerlei Kritik am jüdischen Glauben, sondern allgemein an religiöser Starrheit sowie einer damit verbundenen mangelnden Aufgeschlossenheit, auch sein eigenes Weltbild in Frage zu stellen bzw. stellen zu können. Mit christlichen oder islamischen Vorstellungen ließe sich ein ähnliches Szenario denken. Soziale oder familiäre Strukturen, in denen entsprechende Dinge diskutiert werden können, bieten dagegen einen Halt, der ein Abrutschen in politische bzw. religiöse Extreme verhindern kann, der Daniel als Jugendlichem jedoch verwehrt blieb. Dies wird umso deutlicher, als er nun als Erwachsener eine Beziehung mit Carla (Summer Phoenix) eingeht, die als Tochter der Anführerin einer lokalen Gruppierung von Faschisten jedoch ihrerseits Interesse am jüdischen Glauben zeigt. Durch sie findet Daniel zumindest in Teilen zu sich selbst und seinen Wurzeln zurück, welche auf eigenartige Weise ohnehin ein dauerhafter Begleiter für ihn sind.

© capelight pictures

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Denn Daniel scheint in einer skurrilen Schizophrenie seiner Person gefangen: Er ist (im Gegensatz zu seinen Kameraden) ein hochintelligenter und rhetorisch eloquenter Rechtsextremer, wodurch ihm ein gewisser politischer Aufstieg ermöglicht wird. Er kennt jüdische Traditionen, Glaubenszeremonien und Verhaltensregeln wie kaum jemand anders, spricht fließend Hebräisch und zeigt eine sichtbare Abneigung gegen seine Neonazi-Gefährten, als diese in einer Synagoge die Thora zerstören. Er will nach eigener Aussage „Juden töten“, schießt jedoch bei Attentaten daneben und sorgt (möglicherweise) dafür, dass geplante Bombenanschläge schiefgehen. Daniel ist ein zerrissener Geist, der in Ryan Gosling, hier in seiner Debüt-Hauptrolle, eine ideale schauspielerische Verkörperung gefunden hat.

Anders als in dem deutlich konventioneller verlaufenden, thematisch ähnlich gelagerten „American History X“ (der nichtsdestotrotz ein gewisses Maß an politischer wie gleichsam emotionaler Wucht mit sich führt), weiß man in „The Believer“ daher nie so ganz genau, in welche Richtung sich die Hauptfigur denn nun entwickeln wird. Gleiches gilt für die erzählte Geschichte als Ganzes und es ist diese teils zum Verzweifeln führende Unberechenbarkeit, die den Film nicht einfach macht und mit der es sich der Film selbst auch bewusst nicht einfach macht. „The Believer“ verschließt sich einer simplen Identifikationsstruktur, er provoziert, er forscht nach und unterstreicht dabei, dass Ambivalenzen ein (in diesem Fall unheilvoller) Teil des gesellschaftlichen Lebens sind, die aufgedeckt und erörtert werden müssen, um überhaupt eine Chance zu haben, destruktives und gewalttätiges Verhalten zu verstehen und so eventuell gar verhindern zu können.

© capelight pictures

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Die Edition: capelight pictures veröffentlicht „The Believer“ als bewährtes Mediabook, welches jedoch außer einem Booklet und dem Trailer keinerlei Bonusmaterial aufweist.

Autor: Jakob Larisch

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KurzCast #25 Annabelle 3

 

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Direkt nach der Sichtung des Filmes werfen wir in der gebotenen Kürze einen Blick auf Zeitgenössisches aus der Filmwelt. Heute geht es um erzählerische Leere, zu viele Geister und fallende Milchgläser. Dies und weiteres in unserer Episode zu „Annabelle 3″!

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KurzCast #24 X-Men: Dark Phoenix

© 2019 Twentieth Century Fox

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Direkt nach der Sichtung des Filmes werfen wir in der gebotenen Kürze einen Blick auf Zeitgenössisches aus der Filmwelt. Heute geht es um Schauspiel-Titanen, Antagonistenfragen und die Tatsache, dass dieser ungerechtfertigterweise schon von vornherein abgeschriebene Eintrag in das X-Men-Franchise eigentlich ein ziemlich guter Film geworden ist. Dies und weiteres in unserer Episode zu „X-Men: Dark Phoenix“!

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Beautiful Boy (2018/2019) Review

© EuroVideo Medien

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„Beautiful Boy“ basiert auf den beiden autobiographischen Büchern „Beautiful Boy: A Fathers Journey Through His Sons Addiction“ von David Sheff und dem von seinem Sohn Nic Sheff geschriebenen „Tweak – Growing Up on Methamphetamines“. Dementsprechend handelt der Film von David Sheff, dessen Sohn Nic drogenabhängig wird (insbesondere von Methamphetaminen) und zeigt den Einfluss, den die Drogensucht des Sohnes auf die Familie hat. Der auch am Drehbuch beteiligte belgische Regisseur Felix van Groeningen drehte mit „Beautiful Boy“ seinen ersten englischsprachigen Film. Wie bereits in „The Broken Circle“ (2012) fokussiert er sich dabei erneut auf das Zwischenmenschliche und das Spiel mit der Zeit.

Hauptsächlich folgt der Film dem Verlauf von Nics (Timothée Chalamet, in Rückblenden Kue Lawrence, Jack Grazer) Drogensucht ungefähr ab seinem Schulabschluss und durchläuft dabei verschiedene Tiefpunkte sowie Rehabilitationsphasen. Der erste Teil des Films konzentriert sich in erster Linie auf den Vater (Steve Carell) der neben Nic mit dessen Stiefmutter (Maura Tierney) und den beiden deutlich jüngeren Halbgeschwistern (Christian Convey, Oakley Bull) zusammenlebt. Verzweifelt versucht David Wege zu finden, zu seinem Sohn durchdringen zu können und ihm zu helfen. Dabei werden immer wieder verschiedene Rückblenden gezeigt, die die enge Verbindung zwischen Vater und Sohn deutlich machen. In der zweiten Hälfte, beginnend mit einer längeren Rehabilitationsphase Nics, rückt dann dessen Perspektive auf das Verhältnis zu seinem Vater und natürlich auch zu seiner Sucht mehr in den Mittelpunkt, wobei auch nach und nach die Situation der Mutter (Amy Ryan), Stiefmutter und Geschwister einfließt.

Durch Zeitsprünge sowie Rückblenden steht der chronologische Ablauf der Ereignisse nicht direkt im Fokus. Gerade dadurch werden sehr effektiv die Unterschiede aufgezeigt, die sich in dem Umgang zwischen Vater und Sohn mit Nics Drogensucht entwickeln. Verstärkt wird das insbesondere in den Phasen, in denen Nic zeitweise clean ist, da gerade dort die Diskrepanzen bezüglich Erwartungen, Schamgefühlen, Vertrauen sowie Freigiebigkeit von offener Kommunikation und liebevollem Rückhalt deutlich werden. Dies funktioniert nicht nur wegen der guten Schauspielleistungen sehr gut (besonders hervorzuheben ist hierbei Timothée Chalamet) sondern auch wegen der sehr stimmig platzierten Musik, die in den richtigen Momenten als emotionale Verstärkung ein- beziehungsweise aussetzt. Des weiteren werden die verschiedenen Perspektiven im Zusammenspiel mit den verschiedenen Zeitebenen stringent zusammengesetzt, ohne dass es forciert wirkt, passend dazu, dass hier ja zwei autobiographische Perspektiven adaptiert werden. Wie allerdings der (insbesondere englische Original-)Titel deutlich macht, liegt der Fokus doch deutlich eher auf Davids Buch, das sich konkret mit der Vater-Sohn-Beziehung auseinandersetzt und daher eher auf den familiären Aspekt des Films abzielt, als auf die Drogensucht selbst. Die Erweiterungen, die um Nics Perspektive vorgenommen werden, sind daher auch ganz klar auf diesen familiären Aspekte fokussiert und weniger auf die wohl teilweise sehr schonungslosen Einblicke in seine Suchtgeschichte und die Dinge, die er eben nicht im familiären Kontext, sondern auf der Straße und in Beziehungen erlebt hat.

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Das ist auch die zentrale Schwäche des Films. Während er auf der einen Seite sehr deutlich die zwischenmenschlichen und familiären Aspekte überzeugend darstellt, ist er auf der anderen Seite viel zu „sauber“. Die Ausmaße, die Nic in „Tweak“ beschreibt, sind weitaus weitreichender als das, was der Film zeigt und vor allem deutlich weniger auf die ja trotz allem Mittelklasse-Familienidylle beschränkt. Des weiteren interessiert der Film sich nicht für die Ursachen von Nics Drogensucht, allenfalls indem der Recherchedrang des Vaters rein auf die körperlichen Mechanismen und Folgen insbesondere des Konsums von Meth heruntergebrochen wird. Psychologische Aspekte fallen komplett heraus, auch innerfamiliär. Das führt außerdem dazu, dass man als Zuschauer genau wie David die ganze Zeit nach den Ursachen sucht, aber sie nicht wirklich findet. Es ist schwer zu sagen, ob das eine Stärke oder Schwäche des Films ist, da es einerseits Davids Position sehr deutlich macht, auf der anderen Seite sind die negativen Aspekte in der Vater-Sohn-Beziehung, die sich mit der Drogensucht entwickeln, fast der einzige negative emotionale Einfluss auf Nic, der zu sehen ist. Das führt zu sehr fragwürdigen Assoziationen zur Rolle des Vaters, die da so nicht unbedingt passen und die ansonsten durchgehend eher aufgebrochen werden. Auch Probleme bezüglich Scham und unzureichender Hilfe für Betroffene und Angehörige klingen nur sehr leicht an. Denn neben den erwähnten Unterschieden mit Blick auf die Verhaltensweisen zwischen Vater und Sohn werden sie nur oberflächlich gestreift und nicht richtig als negativ deutlich; es fehlen positive Gegenbeispiele, die diese Mechanismen aufbrechen beziehungsweise erst als negativ deutlich werden lassen. Das ist sehr schade, da die inzwischen in den USA bekannten Initiativen gegen Drogensucht des realen David Sheff neben Aufklärung über Familienzusammenhalt sowie die Risiken von Drogen auch insbesondere auf Ursachenforschung und Prävention ausgerichtet sind. Der Film könnte mehr Verständnis für Problematiken schaffen, stattdessen endet er an einer Stelle, wo viele dieser Aspekte vielleicht die nächsten schwierigen Schritte wären.

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„Beautiful Boy“ ist ein gut strukturierter und versiert inszenierter Film, dessen wichtiges Thema aber daran krankt, dass er zu wenig auf Ursachenforschung innerhalb wie außerhalb der Familie setzt. Dies gilt für psychologische wie auch strukturelle Probleme, sowohl bezüglich sozialer Strukturen, die Drogensucht bedingen können wie auch bezüglich (in den USA kaum regulierten) Anlaufstellen für Betroffene sowie Angehörige. Der Film kann durchaus schockieren und emotional berühren, aber letztlich umschifft er dabei konsequent echten Tiefgang, als wäre dieser dann doch zu drastisch. Dadurch bleibt es in erster Linie bei dem (natürlich dennoch sinnvollen) Postulat: Drogensucht ist eine Krankheit, es kann jeden treffen – auch weiße Mittelständler mit liebevollen Familien – und Familienmitglieder soll man bloß niemals aufgeben. Daran ändert auch die etwas holprige Darstellung unzureichender Hilfsangebote sowie die plakativen Einblendungen über Drogensucht vor dem Abspann nichts.

Autorin: Clara Roos

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Festival Nippon Connection: Killing (2018/2019) Review

Shinya Tsukamotos neuer Film „Killing“ beginnt extrem stark: Wir sehen jemandem beim Schmieden eines Schwertes zu. Lautes, überwältigendes und immersives Sounddesign schlägt einem entgegen. Es folgt die Großaufnahme einer Hand, welche die gerade hergestellte Waffe fest umklammert. Man spürt den Herzschlag, fühlt den Schweiß, hört die schwere Atmung. Obwohl keiner der Zuschauer wahrscheinlich je in einer derartigen Situation war, kann man anhand dieser Momente vielleicht nachvollziehen, wie sich ein Krieger im Angesicht des Todes fühlt. Gerne hätte er die Projektion sogar noch lauter gemacht, bemerkte der bei der Vorstellung anwesende Regisseur. Diese Sequenz etabliert im wahrsten Sinne des Wortes den Ton für den Film.

Dabei ist das Leben des Protagonisten Mokunoshin Tsuzuki (Sosuke Ikematsu) auf dem japanischen Land der Edo-Zeit erst einmal unspektakulär. Allerdings ist er ein begeisterter Schwertkämpfer und leistet sich mit einem guten Freund immer mal wieder Fechtereien und macht nebenbei der hübschen Yu (Yū Aoi) schöne Augen. Aus diesem Spiel wird jedoch bitterer Ernst, als der herrenlose Samurai Jirozaemon Sawamura (Shinya Tsukamoto) in das Dorf kommt. Er ist auf dem Weg nach Edo, um dort dem Shōgunat zu dienen. Mokunoshin und sein Freund sind zunächst begeistert und wollen sich dem Ronin auf seiner Reise anschließen. Im Laufe der Handlung geschehen ihm und den Menschen um ihn herum jedoch eine Vielzahl verheerender und unmenschlicher Dinge, die ihn seine anfängliche Euphorie noch einmal gründlich infrage stellen lassen.

In den Kampfszenen kommt dabei immer die Handkamera zum Einsatz und die Farben des Films sind durchweg (von einigen Innenszenen bei Kerzenlicht einmal abgesehen) leicht verwaschen und gräulich wie bei bewölktem Himmel. Auf diese Weise wird es dem Zuschauer nahezu unmöglich gemacht, während der Gewaltszenen ein Gefühl der ästhetischen Befriedigung zu empfinden. Dennoch weiß der Film auf technischer Ebene zu faszinieren. So lädt unter anderem der Soundtrack des inzwischen verstorbenen Komponisten Chu Ishikawa zum letzten Mal in einem Tsukamoto-Film alles Geschehen mit einer einzigartig verstörenden Stimmung auf.

In einigen durch den ganzen Film verstreuten Momenten erreicht „Killing“ tatsächlich fast die Wirksamkeit eines „Tetsuo: The Iron Man“ (1989) oder „Tokyo Fist“ (1995). Vor allem direkt am Anfang und ganz am Ende wird durch intensive Klanggestaltung eine extrem dichte Atmosphäre erzeugt. Diese Momente sind jedoch leider zu selten und der Film konzentriert sich stattdessen oft einfach darauf, einen konventionellen Geschichtsverlauf zu zeigen. Das Erzählte ist dabei selten wirklich schlecht. Es lässt jedoch die emotional packende Unbegreiflichkeit von Tsukamotos früheren Filmen missen. Er ist als Regisseur offensichtlich reifer geworden und so ist durchweg ziemlich ersichtlich, wie „Killing“ zu verstehen ist. Es geht nämlich genau darum: Den abscheulichen Akt der Gewalt.

In Tsukamotos erstem Jidai-geki (Samurai-Film) wird so auch indirekt eine scharfe Kritik an der aktuellen japanischen Gesellschaft und der Politik Shinzō Abes geübt. Durch das allmähliche (Aus)Sterben der noch kriegsversehrten Generation in Japan würden die jungen Leute immer mehr vergessen, was für ein Horror Krieg und Töten doch eigentlich sind; die Bereitschaft für einen Krieg würde wieder steigen. Zumindest sagte Tsukamoto dies in einem Q&A. Für derart brisante politische Aussagen war der historische Stoff in Japan schon lange ein beliebtes Mittel. Man bedenke nur Klassiker wie „Harakiri“ (1962) über die heuchlerische Auslegung des Samurai-Ehrenkodex‘ oder „The Sword of Doom“ (1966), welcher ebenfalls die grässlichen Abgründe des Mordens erkundet.

„Killing“ mag nun kein weltbewegender Klassiker sein, wie „Tetsuo“ oder „Harakiri“. Er nutzt jedoch die einzigartigen Möglichkeiten des Mediums Film, um den Schrecken des Blutvergießens für einen Unwissenden erfahrbar zu machen und reiht sich somit trotzdem ein in das unverkennbare Gesamtwerk eines Kultregisseurs.

Autor: Johannes Keens

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The Fortress (2017/2019) Blu-ray-Kritik

© Koch Films

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„The Fortress“ (im Original „Namhansanseong“) ist ein südkoreanischer Historienfilm über die 47-tägige Belagerung der Festung Namhansanseong (heutiges Korea) durch die Mandschuren der Qing-Dynastie (heutiges China), in der sich König Inho (Hae-il Park) der Joseon-Dynastie verschanzt hat. Volk und Soldaten der Joseon sind den Mandschuren zahlenmäßig weit unterlegen, von der Außenwelt abgeschnitten und noch dazu einem außergewöhnlich langen und harten Winter ausgesetzt. Sie müssen mit Kälte, Hunger, internen politischen Intrigen und schließlich einer großen moralischen Entscheidung kämpfen, die den Ausgang der Belagerung entscheiden wird…

Regisseur Hwang Dong-hyuk dreht nach einer Reihe romantischer Komödien sein erstes Drama und fährt dafür neben der A-Riege des südkoreanischen Filmschauspiels beachtliche Ressourcen für Statisten, Kostüm und Ausstattung auf. Leider spielt sich ein Großteil der Handlung im klaustrophobisch engen königlichen Palast und während der darin stattfindenden Beratungssitzungen des Hofadels ab. Das funktioniert streckenweise als packendes Kammerspiel und philosophische Abwägung über die Verantwortung der herrschenden Klasse gegenüber ihrem Volk, zieht sich aber über die immerhin 140 Minuten Laufzeit und ist zu wenig mit epischen Schlachtszenen unterfüttert, um den normalsterblichen Zuschauer bei der Stange zu halten.

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In seiner Inszenierung von Kriegsgeschehen kommt „The Fortress“ dabei weder an die tänzerische Bildgewalt der Wuxia-Epen von Yimou Zhang („Hero“, “House of Flying Daggers”) noch an die kinetische Brillanz von Kurosawa heran, der gekonnt sich bewegende Menschenmassen als kinematische Objekte inszenierte. Obligatorische epische Helikopteraufnahmen aufeinander-zu-wogender Soldatenmeere werden geschnitten auf obligatorische Wackelaufnahmen traumatischer Kampfmomente, die seit „Der Soldat James Ryan“ (1998) in keinem Kriegsfilm fehlen dürfen. Die schiere Masse an kostümierten Statisten und auch die für westliche Zuschauer ungewohnt-exotische Bekleidung kann zwar in Momenten visuell beeindrucken, wartet aber mit zu wenig Abwechslung auf und wird schnell eintönig. Farbenfrohe Setpieces wie bei Zhang sucht man umsonst, die Atmosphäre ist stattdessen nüchtern und realistisch gehalten – man könnte, in Entsprechung zum europäischen Historiendrama, vielleicht von einer biederen Mittelalter-Inszenierung sprechen, ganz ohne Erotik, ohne Anmut, vollständig humorlos und mit dem trockenen Duktus eines Kriegsstrategen vorgetragen. Der Farbton des Films changiert dröge zwischen dem glimmenden Orangerot des Schmiedefeuers und Kerzenlichts innerhalb der Festungsmauern und dem grau-blau-weißen Schneegestöber des frostigen Winters außerhalb. Der rhythmisch pochende Soundtrack von Ryuichi Sakamoto („Der letzte Kaiser“, „The Revenant“) erfüllt seinen Zweck, wertet den Film aber auch nicht auf.

Gegen Ende kommt dann noch einmal Stimmung auf, wenn sich die politischen Debatten im Palast des Königs zuspitzen. Am Beispiel zweier Minister (eindringlich gespielt von Byung-Hun Lee und Yoon-Seok Kim) stehen sich zwei mögliche Reaktionen auf die ausweglose Lage gegenüber: Angesichts der unausweichlichen Niederlage der Joseon gegenüber den Mandschuren gibt es zwei Möglichkeiten – Unterwerfung oder Tod. Aber wie hat sich der König zu entscheiden? Das Leben des Volkes bewahren um jeden Preis – notfalls mittels einer Unterwerfung unter die Gewinner? Oder die Würde des Volkes bewahren um jeden Preis – notfalls mittels dessen (scheinbar ehrenvollem) Tod?

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Die Edition: Die von Koch Media vorgelegte Blu-ray-Fassung enthält Trailer, eine Einführung von Cast und Regisseur sowie ein kurzes Making-of des Films.

Autor: Paul Quast

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Spider-Man: Far From Home (2019) Review

© Sony Pictures

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Peter Parker (Tom Holland) und seine Freunde versuchen, die Folgen des „Blip“ (siehe „Avengers: Infinity War“ und „Avengers: Endgame“) zu verarbeiten, indem sie zur Klassenfahrt nach Europa aufbrechen. Während Peter sich nur mit den ganz alltäglichen Problemen eines Teenies herumschlagen möchte, ist die Welt auf der Suche nach einem neuen Iron Man. Und diesen sieht Nick Fury (Samuel L. Jackson). Widerwillig lässt sich Peter dazu überreden, seine Klassenfahrt zu unterbrechen, um Fury und Mysterio (Jake Gyllenhaal) beim Kampf gegen die „Elementals“ zu unterstützen. Diese sind aufgrund eines Risses im Multiversum auf Peters Erde gelangt und möchten alles Leben auslöschen.

Lange wurde darüber spekuliert, wann genau „Far from Home“ spielen würde. Wurde noch nach „Infinity War“ gemutmaßt, der Film könnte eine Art Prequel zu diesem sein, hieß es recht schnell, die Europareise des Spinnenmanns würde nur Minuten nach „Endgame“ spielen. Nun, „Far From Home“ ist ein klassisches Sequel. Eine gewisse Zeit ist ist vergangen und unser Held hatte schon Gelegenheit, sich mit der Erde nach dem „Blip“ auseinanderzusetzen. Doch Peter ist noch weit davon entfernt, die Ereignisse wirklich verarbeitet zu haben. Die Verarbeitung der Trauer über den Verlust seines Mentors Tony Stark (Robert Downey Jr.) wird nicht gerade dadurch erleichtert, dass das Konterfei von dessen Alter Ego Iron Man allgegenwärtig ist.

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Der Satz „I am Iron Man“ hat, damals und jetzt wieder ausgesprochen, die Richtung des MCU vorgegeben. In diesem sollte es nicht um die Dualität der beiden Persönlichkeiten eines Superhelden gehen. Vielmehr sollte es um viele verschiedene Persönlichkeiten gehen, die sich in ihren Überzeugungen von Grund auf unterschieden. Tony Stark verstand am Ende des ersten „Iron Man“, dass sein Alter Ego fortan ein Teil seiner Persönlichkeit darstellte und wollte diesen nicht vor der Welt verbergen. Die Welt sollte nicht zwischen ihm und Iron Man unterscheiden. Genau diese Symbiose zwischen Held und Mensch wird mit der Einführung von Spider-Man und speziell in „Far from Home“ etwas aufgelöst. Peter legt großen Wert darauf, dass seine Geheimidentität eine solche bleibt. Auch wenn der Kreis der Mitwisser immer größer wird, genießt er das unbeschwerte Leben eines Teenagers. Nicht zuletzt in der Verarbeitung der Ereignisse aus „Endgame“ wird dies deutlich. Zum einen vermisst er seinen Ziehvater Tony Stark und wünscht sich in der einen oder anderen Situation seinen Ratschlag. Zum anderen möchte er nicht sein Nachfolger werden. Vielmehr möchte er hier die Verantwortung schnell von sich stoßen und in sein unbeschwertes Leben zurückkehren.

„Far from Home“ überzeugt mit großartigen Dialogen und hervorragend inszenierten Actionsequenzen. Das Zusammenspiel der Darsteller funktioniert, wie schon im ersten Teil, einwandfrei. Hier liegt die größte Stärke des MCU-Spider-Man. Die Beziehungen zwischen ihm, seiner Tante May (Marisa Tomei) und seinen Freunden wirken glaubwürdig. Auch die obligatorische Liebesbeziehung zu MJ (Zendaya) wirkt nicht erzwungen, sondern wohl durchdacht. Natürlich steht und fällt ein Superheldenfilm mit dem Schurken und hier hatte „Homecoming“ mit dem überragendem Michael Keaton als Vulture die Messlatte recht hoch gelegt. Die „Elementals“ versuchen erst gar nicht, darüber zu springen, sondern sie kapitulieren. Sie sind seelen- und ideenlose CGI-Monster, deren Angriffe vorhersehbar sind. Wenn man so möchte, existiert diese eine ultimative Bedrohung in „Far from Home“ überhaupt nicht.

© Sony Pictures

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Interessant ist das Zusammmenspiel zwischen Mysterio und Spider-Man. Gyllenhaal, der durch einen Zufall beinahe selbst einmal zur freundlichen Spinne aus der Nachbarschaft geworden wäre, macht seine Rolle als undurchschaubarer Besucher aus einer anderen Welt sichtlich Spaß. Die Chemie zwischen den beiden Darstellern stimmt, weswegen auch überhastet wirkende Entscheidungen nachvollziehbar wirken. Nick Fury macht jedoch, nicht zuletzt durch sein aus den Trailern bekanntes „Bitch, please“ einen etwas hölzernen und deplatzierten Eindruck. Es wirkt, als hätte er den „Blip“ nicht gut überstanden. Kann man diese oder jene hölzern wirkende Performance als eine Müdigkeit Jacksons von der Rolle interpretieren, ist es interessant, welche Erklärung uns der Film hierfür bietet. Zudem lohnt es sich, nach dem Abspann sitzen zu bleiben. Nicht nur sind die so heiß geliebten Post-Credit-Szenen wieder am Start, sie sind auch teilweise schockierend, aufwühlend und mit Sicherheit wegweisend für zukünftige MCU-Abenteuer. Dazu gibt es noch einen nie für möglich gehaltenen Cameo. Allein für diesen darf man ruhig etwas länger im Kinosaal verweilen.

„Far from Home“ hat die undankbare Aufgabe, der erste Film des MCU nach „Endgame“ zu sein, dem immer noch allgegenwärtigen Actionspektakel, der Hommage an das Superheldenkino, dem mittlerweile fast (nicht ganz) erfolgreichsten Film aller Zeiten. Eine Enttäuschung schien vorprogrammiert. Doch diese ist nicht eingetroffen. Marvel erinnert uns mit „Far from Home“ daran, dass die „Avengers“-Filme die Highlights des Franchises sind. Doch der Grund, wieso wir mit unseren Helden mitfiebern, wieso uns ihr Schicksal so nahe geht, liegt in den Solo-Abenteuern. Hier ist das Herz der Figuren versteckt. Hier entfalten sich die Persönlichkeiten, hier entwickeln sich die Charaktere weiter. Genauso ist es auch mit Peter Parker. Wir sehen einen Teenager, der um seinen Mentor trauert und zunächst widerwillig seinen Platz im Heldenolymp einnehmen soll. Wir sehen auch einen jungen Mann, der zunächst damit zurechtkommen muss, keine Grenzen mehr aufgezeigt zu bekommen. Alles in allem ist „Far from Home“ ein gelungener Schlusspunkt der Phase 3 des MCU.

Autor: Mamon Hassani

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Brennender Tod (Night of the Big Heat, 1967) Blu-ray-Kritik

© Koch Films

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Auf der britischen Insel Fara herrschen mitten im Februar ungewöhnlich hohe Temperaturen. Steckt der Eigenbrötler Godfrey Hanson (Christopher Lee) dahinter, der sich mit wissenschaftlicher Apparatur im Gästezimmer einer Bar einschließt? Oder ist er gar der Ursache des ungewöhnlichen Wetters auf der Spur und verschweigt seine Vermutungen nur, um die Inselbewohner nicht zu beunruhigen? Die Temperaturen steigen, Menschen beginnen zu sterben und Hanson ist der Mann der Stunde…

Nach dem Erfolg von „Insel des Schreckens“ („Island of Terror“, 1966) wollte die Verleih- und Produktionsfirma Planet Film schnell einen Folgefilm in die Kinos bringen und verpflichtete dazu erneut die beiden Horror-Alumni Regisseur Terence Fisher und Star Peter Cushing. Für die Hauptrolle stieß dieses Mal außerdem Christopher Lee hinzu und so war das Hammer-Horror-Dreamteam hinter „Frankensteins Fluch“ („The Curse of Frankenstein“, 1957) und „Dracula“ (1958) wieder vollständig vereint. Trotz dieser vielversprechenden Besetzung sollte „Brennender Tod“ Planets letzter Film sein; er konnte nicht an den Erfolg des Vorgängers anknüpfen. Auch die US-Zweitauswertung, bei der man den Titel zu „Island of the Burning Damned“ änderte, um an „Island of Terror“ zu erinnern, konnte die Produktionskosten nicht wieder einspielen; sogar eine französische Version, für die eigens mit Doubles gedrehte Sexszenen in den Film eingefügt worden waren, scheiterte an den Kinokassen. Planet Film musste schließen. Dabei ist „Brennender Tod“ eigentlich der kompetentere und interessantere der zwei Filme, die Terence Fisher für Planet inszeniert hat, kein Meisterwerk natürlich, sogar weit davon entfernt, aber doch schaubar.

Sofort fallen die offensichtlichen Gemeinsamkeiten mit dem Vorgängerfilm auf: Erneut wird eine Inselgemeinde Opfer mysteriöser Todesfälle – diesmal sind die Täter nicht umherkriechende Tentakel-Kuhfladen, die ihren Opfern die Knochen aus dem Körper saugen, sondern (bis kurz vor Filmende) unsichtbare Wärmewellen-Aliens, die auf der Suche nach Energiequellen aufgefundene Lebewesen qualvoll zu Tode erhitzen und als Aschehaufen zurücklassen. Wieder muss ein Team (das mindestens einen Hammer-Film-Schauspieler enthält) eine Möglichkeit finden, die Dinger loszuwerden. Lee erscheint hier als ernster Wissenschaftler mit Brille ungewohnt und auch Cushing, der einen Dorfansässigen mit ironischem Understatement spielt, ist ungewöhnlich besetzt.

Wirkte „Insel des Schreckens“ eher uninspiriert und abgespult, scheint sich Fisher hier etwas mehr Mühe zu geben. Bis zu den letzten Minuten bleiben die Außerirdischen ein Mysterium und so übt die Inszenierung sich in gekonntem Spannungsaufbau. Da die Wesen über Radio- und Fernsehwellen oder Telefonleitungen auf die Erde gelangen, kündigt sich ihre Ankunft immer durch ominöses Rauschen der Endgeräte an (ein Callback zum elektronischen Sounddesign, das das Auftreten der silicates in „Insel des Schreckens“ begleitete). Die langsam näherkriechende Point-of-View-Todeskamera in Kombination mit Overacting-Meisterleistungen an Kreischtoden bleibt uns allerdings nicht erspart. Der Film verwehrt allgemein nicht eines gewissen Camp-Flairs: Die offensichtlichen Day-for-Night-Aufnahmen der Nachtszenen, ein repetitives, unfreiwillig komisches Sounddesign und eine etwas übermotivierte Orchestrierung der Filmmusik sorgen für Erheiterung. Leider kann die vorgelegte Mediabook-Edition von Koch Media nur mit mäßiger, stark variierender Bildqualität und teils zerrendem Ton aufwarten.

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Der Subplot um die ehemalige Geliebte (Jane Merrows) eines Schriftstellers (Patrick Allen), die in seinem Leben wieder auftaucht, um sich zwischen ihn und seine Frau (Sarah Lawson) zu drängen, kann sich allerdings sehen lassen und ist mit das Interessanteste an diesem Film. Die titelgebende große Hitze ist nicht nur eine wetterbedingte, wie sich zeigt, sondern auch eine innere. Alle Männer drehen den Kopf nach Merrows‘ Figur (im doppelten Wortsinn) und einer von ihnen versucht sogar, sie zu vergewaltigen. Es geht hitzig zu, für die Entstehungszeit des Films sogar drastisch. „I wanted her. I wanted her body. She was a slut and I wanted her. She’s no more than a common slut!“, ruft der Schriftsteller beschwichtigend seiner Frau zu, als sie die beiden eng umschlungen erwischt. Hitzig, in der Tat. Der geneigte Zuschauer hingegen, obwohl durchaus eingenommen von Merrows Bikiniauftritt, will einen ganz anderen Körper sehen: den der Aliens. Er muss bis zum Schluss des Films warten und wird bitter enttäuscht.

Der enthaltene Audiokommentar mit Dr. Rolf Giesen, Uwe Sommerlad und Volker Kronz ist, wie schon bei der Mediabook-Ausgabe von „Island of Terror“, beinahe unterhaltsamer als der Film selbst. Erneut präsentiert Dr. Giesen zu Beginn eine steile These („Es ist ein glänzend besetzter Film mit einem ganz, ganz großen Thema – es geht um das Thema Klimawandel. Dieser Film ist seiner Zeit 50 Jahre voraus“), und erneut weiß man nicht, ob man das ernst nehmen darf. Aber egal: Die These ist schnell vergessen und das Kommentatoren-Team wendet sich allerlei interessanten Filmfakten zu, die mit „Night of the Big Heat“ nur peripher in Verbindung stehen. Es dauert ganze 15 Minuten, bis Giesen zu einer ausladenden Interpretation von „2001: Odyssee im Weltraum“ („2001: A Space Odyssey“, 1968) ansetzt, in der er das space child am Ende des Films mit dem indischen Gott Shiva gleichsetzt. Giesen übersetzt impromptu mehrere englische Filmkritiken, regt sich über modernes Kinoprogramm auf („die Marvel-Kacke rauf und runter“) und lässt dabei seine Gesprächspartner überhaupt kaum zu Wort kommen.

Der zweite Audiokommentar wurde 2003 mit Christopher Lee und den Autoren Pip und Jane Baker sowie Moderator Marcus Hearn aufgezeichnet und lohnt sich vor allem wegen ersterem: Lee erzählt von seiner Freundschaft zu Peter Cushing, er spekuliert über den noch zu erscheinenden Mel-Gibson-Film über Jesus („Die Passion Christi“/„The Passion of the Christ“, 2004) und gibt ein gutes, zusammenfassendes Schlusswort angesichts des enttäuschenden Endes von „Brennender Tod“: „It doesn’t, unfortunately, work. How many films do?”

© Koch Films

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Die Edition: Das Mediabook von Koch Media enthält eine Blu-ray- und eine DVD-Fassung des Films mit den zwei Regiekommentaren, einer Bildergalerie sowie einem Interview mit Lee, in dem er auf seine Filmkarriere zurückblickt. Außerdem enthalten ist ein 20-seitiges Booklet mit einem Essay von Christoph Huber. Die Edition ist seit dem 13. Juni 2019 erhältlich.

Autor: Paul Quast

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Das melancholische Mädchen (2019) Review

© Edition Salzgeber

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„Du kennst nur die Oberfläche, die ich dir hinhalte.“ Ein Satz, gesprochen von der Hauptfigur, symptomatisch für den Film und für alles, was dabei schiefgelaufen ist. Denn „Das melancholische Mädchen“ ist ein grauenvoller Film, eine glattpolierte Version postmoderner Unzulänglichkeiten. Ein Film, der selbst nur Oberfläche ist, versucht, Oberfläche als den einen bestimmenden Faktor der von ihm porträtierten ästhetisch-gesellschaftlich-historischen Epoche in den Blick zu nehmen und scheitert ganz fürchterlich. Er ist ein prätentiöser Zirkelschluss, der immer nur auf sich selbst verweist und dem es nicht gelingt, seine eigenen Hintergründe in den Blick zu nehmen.

Es gebe keine Hauptfigur, mit der man sich identifizieren könne, stellt die Protagonistin (Marie Rathscheck) gleich zu Beginn klar, und der Film werde auch einfach enden, mittendrin. Es kommt natürlich genau so, doch was wie ein (sehr bemühter) Versuch anmutet, das eigene Medium und seine Funktionsweisen zu reflektieren, bleibt nur einer von vielen Mechanismen, eine Distanz zu sich selbst aufzubauen, um sich hinterher jeder Verantwortung entziehen zu können; man hätte ja auf die Künstlichkeit hingewiesen und daher wäre das hier Gezeigte eigentlich auch nicht wirklich ernstzunehmen. Der Film ist in seiner Farbgestaltung und seinem Design hochgradig artifiziell und die Darstellerinnen und Darsteller reden, als hätten sie den Brecht’schen Verfremdungseffekt mit Löffeln gefressen. Das allein macht allerdings wahrlich keinen guten Film. Das betonte Verweisen auf Künstlichkeit ist für sich noch keine Kritik an dieser Künstlichkeit, sondern schlägt, im Gegenteil, im vorliegenden Fall in die vollkommene Affirmation der gezeigten Verhältnisse um. Jeder Raum und jede Figur sieht aus, als wäre er/sie dem absoluten Hipster-Klischee entsprungen, dabei versumpft der Film in einem reinen Ausstellen seiner ästhetischen Vorhersagbarkeit. Regisseurin Susanne Heinrich scheint alle Klischees einer kulturellen wie soziologischen Postmoderne zusammengetragen und sie dann unreflektiert auf die Leinwand gekippt zu haben. Alles, was an dieser Epoche falsch läuft, was eine profunde Kritik vertragen hätte, wird lediglich durch den bunten Fleischwolf der kontingenten Identitäten gedreht.

Während sich hintergründig postmoderne Filme wie die von Quentin Tarantino oder David Lynch mit Hilfe kultureller Zitate zu einer Frage nach der medialen Konstruiertheit des Seins entwickeln und damit die Gemachtheit der gesellschaftlichen Verhältnisse auszustellen vermögen, wird „Das melancholische Mädchen“ zu einem bloßen Abfeiern der Identitätslosigkeit. „Das Identifikationsangebot der postmodernen Gesellschaften“, schreibt der Intendant Bernd Stegemann, „lautet (…), dass man seine Identität nur noch in einem unlösbaren Feld von Ambivalenzen verorten darf.“ (1) Und weiter: „So wird aus dem Befehl, die Kontingenz zu ertragen und zu bejahen, eine Form von Identität, die im permanenten Ausnahmezustand des Vorläufigen ist und zugleich diese verquere Lebensform aggressiv verteidigt.“ (2) Alle Figuren sind voll fluide, nicht mehr zu definieren und eigentlich nur eine unterschiedslose selbstbezogene Masse. So erzählt einer der Männer, dem das melancholische Mädchen im Laufe des Filmes begegnet, er wäre einst für kurze Zeit schwul gewesen. Jahrzehnte der Homosexuellenbewegung, der Kampf um Anerkennung von Homosexualität als etwas Natürliches, etwas eben nicht Ausgesuchtes, werden in einem Satz ad absurdum geführt. Das muss man erst einmal schaffen.

© Edition Salzgeber

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Zwar hat die Protagonistin ihre Freude am Leben irgendwo in ihrem viel zu dicken Mantel verloren und läuft nun vollends teilnahmslos durch die Welt, was in vierzehn lose miteinander verbundenen Episoden bebildert wird, doch vermag weder sie noch der Film es, die zugrundeliegende Problematik anzusprechen. Eine wirklich fundiert-systemische Kritik hätte die Koordinaten des gesellschaftlich-politischen Rahmens ins Visier nehmen und die Thematik ökonomisch koppeln müssen. Zwar teilt die Hauptfigur in einem Café mit, dass sie hier auf das Ende des Kapitalismus warte und wundert sich bei ihrem Psychoanalytiker, dass die Kunst heutzutage nicht mehr mit einer Revolte einhergehe, doch ist „Das melancholische Mädchen“ im Sinne sowohl des Filmes wie auch der Hauptfigur von Kritik oder Revolte ebenso weit entfernt wie sie selbst es beklagt. Ökonomische Koordinaten spielen in dieser Welt der Pseudo-Bequemlichkeiten keine Rolle. Nochmal Bernd Stegemann: „Die Nichtidentität ist der Fundamentalismus einer Gegenwart, in der die permanente Reaktionsbereitschaft den absoluten Zwang bedeutet.“ (3) Dass postmoderne Identitäten sich perfekt in die ebenso grenzenlose Welt der Kapitalströme einpassen und ein fluides (weil: flexibles) Selbst das Beste ist, was diesem auf Flexibilität ausgerichteten, inhumanen Wirtschaftssystem passieren kann, wird nicht im Entferntesten thematisiert. Dazu passt, dass der Arbeiter (Tommaso Ragno) mit seiner blauen Latzhose, eine eigentlich dezidiert politisch konnotierte Rolle, selbst nur ein Zitat darstellt, selbst keinerlei Identität erhält. Gesellschaftliche Spaltungen, finanzielle Zwänge, all dies taucht nicht auf. Ein Moment des Widerstands würde einzig ein stabiles Subjekt darstellen, doch der Film zelebriert regelrecht die Instabilität seiner Figuren in einer Welt voller Snowflakes, die zwar mit ihrem Leben irgendwie nicht ganz klarkommen, aber insgeheim dann doch recht zufrieden scheinen, solange sie ein Bett zum Schlafen haben: So ist die Protagonistin wohnungslos und schnorrt sich bei ihren Mitmenschen durch, was ihr wiederum nur mithilfe von Personen möglich ist, auf die sie im Gegenzug von oben herabschaut (auch wenn sie das nicht zugeben würde). So entspannt sich das melancholische Mädchen in der von ihr verachteten Welt, tut und lässt Dinge, befindet sich eigentlich in einer ziemlichen Luxussituation (da sie nicht arbeiten muss und trotzdem in Museen und Cafés herumhängen kann), doch alles wird insgeheim belächelt, alles durch eine Linse vermeintlicher Überlegenheit betrachtet. Die Hauptfigur ist eigentlich nur eines: enorm arrogant.

„In unserer Postmoderne soll die ‚Komplexität‘ freilich bedingungslos gelten, jeder Herren-Signifikant, der ihr eine Ordnung auferlegen könnte, soll ‚dekonstruiert‘, zerstreut, ‚disseminiert‘ werden“ (4), schreibt Slavoj Žižek ironisch in Anlehnung an Jacques Lacan, dessen Konzept des Herren-Signifikanten einen „zentralen Signifikanten“ bezeichnet, „der der Welt ein ordnendes Prinzip auferlegt (…).“ (5) Es ist, als hätte der slowenische Philosoph diesen Satz als Antwort auf „Das melancholische Mädchen“ geschrieben. Ein zentrales (ordnendes) Prinzip ist nicht vorhanden, geschweige denn moralische Prinzipien, dies wird allerdings auch weder durch den Film noch durch die Protagonistin angestrebt. Die scheinbare Freiheit der Postmoderne führt zwar nicht zu Beständigkeit, doch scheint dies auf der anderen Seite auch gar nicht erstrebenswert, da das Leben ja letztlich zu laufen scheint, man sich bequem auf seine passiv-privilegierte Melancholie zurückziehen kann und und eine Kritik vollkommen ausbleibt. Es gibt keinen Verweis auf den Willen zum Ausbruch, den Willen zu einem Anders, einem Jenseits-der-Melancholie. „Das melancholische Mädchen“ ist nicht radikal, er ist nicht emanzipatorisch, er ist nicht progressiv, er ist kein Ausdruck eines kulturellen Widerstandes, sondern kommt selbst nicht über die von ihm porträtierte Oberfläche hinaus, womit er sich perfekt in die herrschende postmoderne Ideologie einpasst, in der fundamentale gesellschaftliche Konflikte komfortabel ignoriert werden und die bunte, bruchstückhafte Kontingenz der Identitäten gleichwohl zum unhinterfragten System wird.

Autor: Jakob Larisch

(1) Stegemann, Bernd (2018): Die Moralfalle. Berlin: Matthes & Seitz, S. 54.
(2) Ebd.
(3) Ebd.
(4) Žižek, Slavoj (2009): Auf verlorenem Posten. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 91.
(5) Ebd.

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Podcastserien: Game of Thrones (Staffel 8, Folge 6) – Der eiserne Thron

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Meggy Missandei, Mamon Targaryen, Laszlo Lannister und Torsten Starkske führen die Therapiesitzung für die letzte Staffel Game of Thrones fort. Es wird gnadenlos gespoilert.

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KurzCast #23 Men in Black: International

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Direkt nach der Sichtung des Filmes werfen wir in der gebotenen Kürze einen Blick auf Zeitgenössisches aus der Filmwelt. Heute geht es um überflüssige Fortsetzungen, Chris Hemsworths Schauspielfähigkeiten und die allgegenwärtige Frage nach der Künstlichkeit von Greenscreen-Szenen. Dies und weiteres in unserer Episode zu „Men in Black: International“!

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Der Tod kennt keine Wiederkehr (The Long Goodbye, 1973) Blu-ray-Kritik

© Koch Films

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Philip Marlowe (Elliott Gould), Privatdetektiv, wird mitten in der Nacht von seiner Katze geweckt. Die Katze ist hungrig und sie isst nur eine bestimmte Marke Katzenfutter. Diese Marke hat Marlowe nicht mehr im Haus und er bricht prompt zum Supermarkt um die Ecke auf, um ein paar Dosen zu kaufen, obwohl es mitten in der Nacht ist, denn die Katze miaut vehement, sie besteht darauf. Als er wiederkommt, ist sie verschwunden.

Marlowe hat nur zwei Freunde: Seine Katze, die er gut kennt und Terry Lennox (Jim Bouton), bei dem er sich zunehmend unsicher ist. Lennox besucht ihn in derselben Nacht und bittet, nach Mexiko gefahren zu werden, Marlowe geht zähneknirschend auf die Bitte ein. Seine beiden Freunde verlangen in dieser Nacht viel von ihm. Er ahnt es noch nicht, aber auch beide werden in dieser Nacht verschwinden. Am nächsten Tag steht die Polizei vor der Tür – Lennox‘ Frau wurde tot aufgefunden. Marlowe wird aufs Revier geschleift und verhört. Er beteuert, dass Lennox unschuldig ist, er kann es einfach nicht glauben, dass sein bester Freund ein Mörder sein soll. Einige Tage später ein weiterer unerwarteter Besuch: Lennox hat Gangsterboss Marty Augustine (David Arkin) Geld gestohlen und Augustine will von Marlowe wissen, wo es ist. Marlowe kommt glimpflich davon und findet sich bald verstrickt in die Angelegenheiten einer blonden femme fatale, Eileen Wade (Nina van Pallandt) und ihrem Ehemann Robert Wade, einem gescheiterten, trunkenen Schriftsteller (beeindruckend gespielt von Sterling Hayden).

„Der Tod kennt keine Wiederkehr“ bzw. „The Long Goodbye“ (so der englische Originaltitel), zeigt uns die moralisch korrupte Gesellschaft Hollywoods mit ihren dunklen Geheimnissen, die niemanden zu interessieren scheinen und einer aufrichtigen, ja vielleicht notwendigerweise tief zynischen Person bedürfen, die in ihnen herumstochert um sie ans Licht zu bringen. Und so taumelt diese Person, Philip Marlowe, durch das nächtliche Los Angeles auf der Suche nach der Wahrheit…

Der Antworten auf Fragen suchende, durch die Stadt ziehende Private Investigator ist eine genretypische Figur des hard-boiled-Detektivromans der 1920er- und des Film Noir der 1930er- bis 1950er-Jahre. Allen voran Raymond Chandlers Philip-Marlowe-Reihe, zu der auch die Romanvorlage von „The Long Goodbye“ zählt, hat dem Private Eye zum Status als Noir-Grundausstattung verholfen. Obwohl New Hollywood und Blockbuster-Genrekino die vom klassischen Hollywood-Erzählkino etablierten Motive und Dramaturgien hinterfragt, parodiert und aktualisiert haben, ist der zynische, hartgesottene Privatdetektiv immer noch eine stereotype Männerfigur des Neo-Noir. Der nachdenkliche, zynisch-philosophische innere Monolog der Romanvorlagen wird in den Adaptionen meist als Voice-Over umgesetzt, auf das Geschehene zurückblickend wie in „Double Idemnity“/“Frau ohne Gewissen“ (1944), oder lakonisch über die Handlung murmelnd, wie in der Kinofassung von „Blade Runner“ (1982). Eine alternative Adaptions-Lösung findet sich genauso häufig, wenn nicht sogar häufiger: Im Retro-Noir-Klassiker „Chinatown“ (1974) (wie auch prägend in der Director’s- und Final-Cut-Version von „Blade Runner“) bleibt der (Anti-)Held stumm. Wir ahnen, dass hinter der gerunzelten Stirn Gedanken wohnen, wir schließen aus der säuerlichen Miene auf die Weltanschauung, die diese Gedanken antreibt, im Vordergrund bleibt aber eine dichte, verregnete Atmosphäre der Ambiguität – vor uns steht eine dezidiert filmische Figur, schweigsam und sich als Projektionsfläche für maskuline wie feminine Phantasien anbietend. Sie bringt nur hin und wieder den obligatorischen trockenen Scherz über die Lippen oder bellt Fragen, während irgendwer am Kragen gepackt und gegen den nächstbesten Zeitungsstand gedrückt wird.

© Koch Films

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„The Long Goodbye“ (1953) ist Chandlers vorletzter fertiggestellter Roman, sein sechster insgesamt. 1973 hat ihn Robert Altman verfilmt. Handlung und Protagonist wurden in die 1970er-Jahre verlegt, Marlowe wird dabei von Gould und Altman ironisch gebrochen: Etwas zu häufig zündet er sich an den absurdesten Oberflächen sein Streichholz an. Die inneren Monologe Marlowes ihm in den Mund zu legen, sie ihn laut aussprechen zu lassen, verstärkt seine ironisch-zynische Haltung. Gould redet fast ununterbrochen mit sich selbst. Marlowe ist hier kein leise Leidender mehr wie noch bei Bogart/Hawks. Gould gibt ihm eine Prise Roger Moore, lässt ihn schmunzeln und spöttisch kommentieren. Höflich lehnt er die Hasch-Brownies ab, die ihm eine Nachbarin anbietet, sie seien schlecht für seine Zähne, ebenso muss er auf die getrockneten Aprikosen von Mrs. Wade verzichten, er bekäme von so etwas Verstopfung. Ein liebenswert hypochondrischer, etwas emaskulierter, leise vor sich hin witzelnder Marlowe also. Auch wenn er jede absurde Situation kommentiert mit „I’m ok with that“ (eine von Gould improvisierte Zeile), so ist er doch durchweg der Einzige, der nicht über alles hinwegsehen kann, der sich stört an dem, was geschieht und wie es geschieht, der sein Gewissen bewahrt in der seltsamen liberalen Spaßgesellschaft zwischen Strandpartys und halbnackt Yoga praktizierenden Hippie-Kommunen. Marlowe, stets in Anzug und Krawatte, scheint mehr der Zeit der Romanvorlage verhaftet, dem American Empire der 1950er-Jahre, ihm ist das Los Angeles nach Vietnam und Nixon fremd. Seine Irritation bleibt an der Oberfläche, genau wie seine Integration – er kann sich nicht wirklich einfinden und identifizieren, bleibt lakonisch auf Distanz und murmelt seine bissigen Kommentare vor sich hin. Zweimal nur bricht das Ungemach lautstark aus ihm hervor: Als er auf der Polizeiwache drei Tage lang festgehalten wird, und später, als er verzweifelt versucht, die Beamten dazu zu bewegen, die Untersuchungen im Fall Lennox wieder aufzunehmen. Hier bricht Gould/Marlowe kurzzeitig in Schimpftiraden gegen die korrupte Polizei aus, auch diese ironisch gebrochen: „I’m gonna call Ronald Reagan or something!“

Der Soundtrack des Films, komponiert von einem noch ganz aus seinen Jazz-Anfängen arbeitenden John Williams, variiert einen Titelsong („The Long Goodbye“) in unterschiedlichen Versionen, angepasst an Schauplatz und Situation der jeweiligen Szene. Wenn Marlowe nachts Katzenfutter kauft, hören wir den Song als Kaufhaus-Musik, in Mexiko spielt ihn eine Mariachi-Band und bei einem Begräbnis-Umzug eine Marschkapelle. Ein Barkeeper übt das Stück auf dem Klavier, es ertönt aus dem Autoradio und ist sogar als Türklingel der Wades zu hören. Das Motiv zieht sich so durch den gesamten Film und hüllt ihn in konstante, jazzige Atmosphäre.

Marlowe irrt durch das Hollywood der 1970er-Jahre, verfolgt von einer Melodie, verfolgt auch von einer Kamera: Altmans Auge gleitet hin und her, das Breitbild ist ständig in voyeuristischer Suchbewegung. Es entsteht eine fluide, ungezwungene Atmosphäre, fern von präziser Szenenauflösung oder elaborierten Plansequenzen. Die für Altman seit „McCabe & Mrs. Miller“ (1971) typische Verwendung von Zoom-Objektiven ermöglicht den Schauspielern maximale Bewegungsfreiheit, da die Szenen jeweils nur einmal eingeleuchtet werden müssen und das einschränkende Achten auf Schärfe und komplexes Blocking quasi vollständig wegfallen. Die Darsteller erwecken die Figuren zum Leben; improvisierter, realistischer Dialog überlappt sich.

Altman und sein Kameramann Vilmos Zsigmond perfektionieren außerdem eine Technik der Filmbelichtung, bei der ein Filmstreifen vor- bzw. nachbelichtet, also vor oder nach dem Dreh zusätzlichem Licht ausgesetzt wird. Die Technik nennt sich Flashing und beeinflusst beim Farbfilm die Kontrastwiedergabe: Schatten werden farblich differenzierter und besonders helle Teile des Bildes weniger grell wiedergegeben. Es entsteht ein natürlicher, cremiger Pastell-Look. Das Verfahren eignet sich besonders für „The Long Goodbye“, da Großteile der Handlung in der brütenden südkalifornischen und mexikanischen Sonne spielen. Flashing nimmt den Szenen am Strand die Kontrasthärte und ermöglicht Innenaufnahmen mit hellen Fenstern im Hintergrund gleichbleibend natürliches Aussehen. Es ist denkbar, dass der Film wegen dieser Ästhetik in schlechteren Digitalisierungen teilweise zu dunkel aussieht; der fast makellose Blu-ray-Scan der hier vorliegenden Version zeigt ihn allerdings in angemessener Differenziertheit.

© Koch Films

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Die Edition: Das von Koch Media vorgelegte Mediabook enthält den Film als Blu-ray und als DVD, sowie eine zusätzliche DVD mit Bonusmaterial. Enthalten sind Interviews mit Elliott Gould und Kameramann Vilmos Zsigmond sowie ein Featurette zu den Dreharbeiten. Zusätzlich gibt es Interviews mit David Thompson, Tom William und Maxim Jakubowski, die Hintergründe zur Romanvorlage und zu Altmans Vorgängerfilmen bieten. Die Edition erscheint am 27. Juni 2019.

Autor: Paul Quast

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Insel des Schreckens (1966) Blu-ray-Kritik

© Koch Films

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„Insel des Schreckens“ (Original: „Island of Terror“) ist kein guter Film. Und leider ist er auch nicht schlecht genug, um wieder interessant zu sein. Er hält sich mit dem inszenatorischen Handwerk von Hammer-Studios-Regisseur Terence Fisher über Wasser, lässt uns die 87 Minuten dank Hammer-Star Peter Cushing und britischen Charakterdarstellern in Nebenrollen einigermaßen durchstehen. Vor unseren Augen entfaltet sich ein durchschnittlicher, freud- und einfallslos bebilderter Science-Fiction-Plot: Auf einer abgelegenen Insel vor der irischen Küste erschafft ein Wissenschaftler in seinem Labor bei der Suche nach einem Krebs-Heilmittel tödliche Lebensformen, die ihn und sein Team umbringen, indem sie ihnen die Knochen aussaugen und als leblose Gummihaufen zurücklassen, um dann dazu überzugehen, die Insel unsicher zu machen. Es liegt an Pathologe Dr. Brian Stanley (Cushing, inklusive Wangenknochen) und dem „jungen Genie“ der Knochenmedizin Dr. David West (Gene-Hackman-Lookalike Edward Judd), auf die Insel zu reisen und einen Weg zu finden, die Monster aufzuhalten. Menschen sterben, Cushing wird in einem niedlichen Gore-Close-up die Hand abgehackt und letztendlich können die silicates (so werden die Tentakelwesen genannt) besiegt werden, indem man ihnen mit Strontium 90 injizierte Rinder zum Fraß vorwirft. Was nach einem B-Spektakel mit reichlich Camp-Potential klingt, stellt sich als größtenteils langweilig heraus.

Cushing und das Ensemble spielen routiniert und schaffen es irgendwie, Würde und Ernsthaftigkeit zu bewahren (was dem Camp-Faktor des Films leider abträglich ist). Die Inszenierung ist uninspiriert; die Entscheidung, die silicates voll ausgeleuchtet zu zeigen (wahrscheinlich, so wird im Audiokommentar spekuliert, um an den effektlüsternen US-amerikanischen Zuschauer zu appellieren), dämpft den anfänglichen Gruselfaktor erheblich. Spannung entsteht wenn überhaupt erst durch das interessante elektronische Sounddesign, welches das Erscheinen der Wesen ankündigt und für das sich Barry Gray („Feuervögel startbereit“, „Fahrenheit 451“, beide im selben Jahr) verantwortlich zeigt. Optisch bewegt sich der in den Pinewood-Studios gedrehte Film zwischen England im Winter, Kunstnebel und routiniert zusammengewürfelten Innenräumen, die scheinbar wahllos mit roten Kulissenelementen wie Stuhlpolstern und Kaminvorlegern gesprenkelt sind (ein gescheiterter Versuch, das Bild aufzupeppen). Die Monster selbst sehen aus wie eine Mischung aus Nacktschnecken und Schildkröten; der Tentakel, der aus dem Panzer hervorwächst und mit Saugnäpfen nach wehrlos kreischenden Opfern greift, wird mit (in der Blu-ray-Abtastung des Films gut sichtbaren) schwarzen Fäden bewegt. Die kriechenden Ungetüme sind zwar langsam, leider aber unempfindlich gegen Schusswaffen und Dynamit – wie wir in einer amüsanten Szene erfahren, in der sich die Inselvorsteher und Wissenschaftler vor einer Gruppe munter im Gebüsch umherkriechender silicates versammeln und sie mit verschiedenen Explosiva bewerfen. Auch auf sicheren Abstand werden die Viecher gefährlich, denn – wer hätte es für möglich gehalten – sie können auf Bäume klettern und lassen sich auf unvorbereitete Kleindarsteller fallen, die von den großen grünen Kunststofffladen begraben werden und wild mit den Armen rudern, im verzweifelten Versuch, den leblosen Requisiten Leben einzuhauchen. Derartige Momente sind zwar unterhaltsam, aber zu kurz und zu selten, um allzu viel Spaß aufkommen zu lassen.

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Viel „unterhaltsamer“ als der Film selbst ist das in der Mediabook-Veröffentlichung von Koch Media enthaltene Zusatzmaterial: Insgesamt drei Filmjournalisten saugen sich hier mühsam Relevantes aus den Fingern, denn sie werden schließlich für Mediabook-Zuarbeit bezahlt. Dabei vergeuden sie ihre Lebenszeit für die aufgeplusterte Glanzausgabe eines bedeutungslosen, austauschbaren Films. Der obligatorische Booklet-Text von Christoph Huber beginnt mit einer reißerischen Zusammenfassung des Films, nur um dann ausführlich von Fishers anderen (lies: interessanteren) Filmen zu berichten. Ein Audiokommentar von Dr. Rolf Giesen und Uwe Sommerlad eröffnet mit der provokant formulierten Feststellung, die handwerklich einwandfreien Film-Arbeiten Terence Fishers seien von einer „Clique von Semiotikern“ auf Biegen und Brechen als Autorenfilme ausgelegt, Fisher als versteckter Auteur interpretiert worden – das alles sei Blödsinn, sei hineingelesen. Der Frage wird dann konsequent nicht nachgegangen, stattdessen unterhalten sich Giesen und Sommerlad frei assoziierend über die Entstehungszeit des Films, über Cushings und Fishers Karriere, andere interessante Filme, andere interessante Filmschaffende. Nur gelegentlich scheint ihr verträumter Blick über den Monitor zu wandern, wo ein aufgefangenes Bild Anlass zu weiteren Überlegungen gibt: Die Glibbermasse, die sich aus den multiplizierenden silicates ergießt, erinnert Dr. Giesen an „Nudelsuppe“; der Hut von Peter Cushing veranlasst zum geistreichen Austausch „Früher hatte jeder einen Hut“ – „Ja, auch in meiner Kindheit, mein Vater war Hutträger“; es wird über die Augen von Cushing philosophiert und schließlich fällt im Hinblick auf das aktuelle Blockbusterkino die feine Beobachtung „Heute ist alles nur noch laut“.

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Die Edition: Das Mediabook enthält neben dem Audiokommentar von Giesen und Sommerlad und dem Booklet-Text von Huber auch ein Interview mit Christopher Lee über seine Zusammenarbeit mit Terence Fisher, sowie Trailer des Films und eine Galerie mit Postern und Werbebildern. Eine inhaltlich identische DVD ist enthalten.

Autor: Paul Quast